福建自考00813外國作家作品專(zhuān)題研究知識點(diǎn)押題資料

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外國作家作品專(zhuān)題研究

考試-知識點(diǎn)押題資料

(★機密)

　　名詞解釋?zhuān)?/p>

　　1. 英雄史詩(shī)： 史前時(shí)期，東西方很多民族都創(chuàng )造出規模宏偉的史詩(shī)。最著(zhù)名的有古巴比倫的《吉爾伽美什》 ，古印度的《摩科婆羅多》和

　　《羅摩衍那》，古希臘的《伊利亞特》和《奧德修紀》 。這些史詩(shī)往往是由作者根據本民族發(fā)生重大歷史轉折時(shí)期口頭流傳下來(lái)的傳說(shuō)、 歌謠加工、整理、創(chuàng )作而成。它們都是長(cháng)篇敘事體詩(shī)歌， 主題莊嚴崇高， 風(fēng)格古樸自然， 文化內蘊深廣豐厚， 其主要任務(wù)是被視為決定整個(gè)部落、民族或人類(lèi)命運的英雄甚至近似神靈的人物， 因為這類(lèi)作品被后人稱(chēng)為“英雄史詩(shī)”，在文學(xué)史上占據著(zhù)極為尊崇的地位。

　　2. 荷馬史詩(shī)： 是古希臘史前時(shí)期形成的英雄史詩(shī)，包括《伊利亞特》和《奧德修紀》。史詩(shī)的作者據傳為盲詩(shī)人荷馬，現在一般認為是古 希臘長(cháng)期流傳的關(guān)于特洛亞戰爭的英雄傳說(shuō)的總結。 荷馬史詩(shī)在世界文學(xué)史上占有十分重要的地位， 它不僅是人們了解古代希臘的歷史資料，而且被譽(yù)為歐洲史詩(shī)的典范， 并為以后文學(xué)藝術(shù)提供了豐富的素材，是全人類(lèi)的寶貴文化遺產(chǎn)。

　　3. 荷馬問(wèn)題： 古希臘英雄史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德修紀》的作者荷馬，被后人稱(chēng)為偉大的詩(shī)人、 語(yǔ)言學(xué)家、社會(huì )學(xué)家等， 備受世人關(guān)注。從古希臘至今， 人們圍繞荷馬有無(wú)其人、 他的生平和創(chuàng )作以及兩部史詩(shī)的形成問(wèn)題，展開(kāi)持續激烈的爭辯，形成了一大專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，即歐洲 文學(xué)史上所謂的“荷馬問(wèn)題” ?，F在專(zhuān)家一般認為，荷馬史詩(shī)是古希臘長(cháng)期流傳的關(guān)于特洛亞戰爭的英雄傳說(shuō)的總結， 而荷馬可能是史詩(shī)最初或者最好的綜合加工者。

　　4. “俄狄浦斯情結” ： 精神分析學(xué)派的創(chuàng )始人弗洛伊德，用精神分析方法來(lái)研究《俄狄浦斯王》 一劇，并用俄狄浦斯的名字來(lái)表示男性從童年便有“戀母仇父”的性本能，即所謂的“俄狄浦斯情結” 。弗洛伊德從“范性論”出發(fā)，對《俄狄浦斯王》做出了完全違背意愿的解 說(shuō)，既不科學(xué)，也不符合文明社會(huì )人類(lèi)的實(shí)際。

　　5. “文人史詩(shī)”： 這個(gè)稱(chēng)謂乃是與以荷馬史詩(shī)為代表的“原始史詩(shī)”

　　相對應而來(lái)的，最早指維吉爾的《埃涅阿斯紀》 。因為荷馬史詩(shī)盡管有荷馬的加工、 編輯、升華，但基本創(chuàng )作來(lái)自民間， 故別具一種粗獷、自然、渾樸、有力的特質(zhì)。而維吉爾的史詩(shī)雖以荷馬為藍本，但整個(gè) 說(shuō)來(lái)屬于書(shū)房中的產(chǎn)品， 它有著(zhù)精致的構思、 刻意的心理描寫(xiě)與性格刻畫(huà)，格律更是極為講究。 《埃涅阿斯紀》被視為“文人史詩(shī)”的開(kāi)端，同時(shí)被尊為范本。

　　6. 農事詩(shī)： 指古希臘羅馬文學(xué)中以農業(yè)為題材，歌詠農民、農事、農

　　時(shí)的田園詩(shī)歌， 迄今所見(jiàn)最早的作品是公元前 8 世紀希臘詩(shī)人赫西俄德的《農作與日子》。古羅馬最偉大的詩(shī)人維吉爾模仿赫西俄德而作

　　《農事詩(shī)》 4 卷長(cháng)詩(shī)，廣泛抒寫(xiě)一年四季的農村生活和豐富的農業(yè)經(jīng)

　　驗，具有很高的認識價(jià)值，可謂農事詩(shī)的代表作。

　　7. 性格悲?。?莎士比亞的戲劇創(chuàng )作以悲劇成就為最高， 其基本主題在于揭示理想與現實(shí)不可調和的矛盾， 或者說(shuō)理想的幻滅。 它們以所謂“性格悲劇”著(zhù)稱(chēng)，每出戲大抵描寫(xiě)某一尊貴人物陷于某一困境，此 主任公性格上的某種弱點(diǎn)或偏見(jiàn)被揭示出來(lái)， 造成其悲劇形成的基本契機，主人公的行動(dòng)不僅關(guān)系本人的命運，也關(guān)系整個(gè)民族的命運。

　　作家著(zhù)力刻畫(huà)內心世界，因此他的悲劇人物無(wú)不處在尖銳斗爭的中 心，也無(wú)不具有巨大的道德上的勇氣， 既體現了文藝復興時(shí)期的巨人性格，也反映出詩(shī)人的理想。莎士比亞悲劇的結局一般是徹底毀滅，

　　無(wú)論好人還是壞人。代表作品是四大悲?。?《哈姆萊特》、《奧賽羅》、

　　《李爾王》、《麥克白》。

　　8. 陰沉喜?。?莎士比亞創(chuàng )作的中期即悲劇時(shí)期， 還寫(xiě)了 3 部獨特的喜劇，這就是《量罪記》 、《終成眷屬》和《特洛伊樂(lè )斯與克里希達》 。由于創(chuàng )作于悲劇時(shí)期， 這幾出戲也不免帶有悲劇的氣氛陰暗、 內容嚴肅的特征，故稱(chēng)為“陰沉喜劇” 。這些戲劇在沉郁、陰暗的氣氛中， 揭示社會(huì )問(wèn)題的嚴重性以及人性的弱點(diǎn)，尤其發(fā)人深思。

　　9. 傳奇?。?莎士比亞晚期創(chuàng )作的幾部戲一般稱(chēng)為傳奇劇。 這些作品藝

　　術(shù)上爐火純青， 充滿(mǎn)理想和幻想， 主題表現為高度純粹的基督教博愛(ài)主義，實(shí)質(zhì)上也就是道德理想主義，藝術(shù)上帶有童話(huà)幻想色彩。 《辛柏林》、《冬天的故事》、《暴風(fēng)雨》均可視為典范的代表之作。 其中《暴風(fēng)雨》有莎士比亞“詩(shī)的遺囑”之譽(yù)。

　　10. 新古典主義： 特制 17 世紀法國形成后流傳于整個(gè)歐洲的文學(xué)思

　　潮，也稱(chēng)古典主義。它繼承了文藝復興的崇古傳統，而又成為歌功頌德的宮廷文藝。古典主義嚴格挑選題材，講究典雅和規范化，形成政治上擁護王權、思想上崇尚理性、藝術(shù)上模仿古人的基本特征。代表人物有理論家瓦羅，戲劇家高乃伊、拉辛、莫里哀等。

　　11. 三一律： 是西方戲劇藝術(shù)的重要理論規則之一， 乃是由 17 世紀法國新古典主義理論家布瓦羅在《詩(shī)的藝術(shù)》中完整闡述的。指在一出

　　戲中，要包含一個(gè)完整的情節動(dòng)作即事件; 其發(fā)生與發(fā)展要在一段連續的時(shí)間里，譬如 24 小時(shí)內;而且整個(gè)事件的演變過(guò)程必須處于同一地點(diǎn)，比如某個(gè)城市。三一律強調師法古典范例，據稱(chēng)是從亞里士 多德《詩(shī)學(xué)》中總結出來(lái)的規范，這其實(shí)是古典主義者對亞里士多德 的有意歪曲。在三一律的約束下，雖然產(chǎn)生了一些天才的作品，但同 時(shí)也嚴重羈絆著(zhù)劇作家的創(chuàng )作自由。

　　12. 散文滑稽詩(shī)： 是菲爾丁忠實(shí)于自己“嚴格模仿自然”的原則，以較寬的生活面和廣大的普通人為表現對象， 同時(shí)以諷刺的手法， 將嚴肅的思想和輕松的形式完美融合在一起的一種雅俗共賞、 老少皆宜的小說(shuō)敘事形式。

　　13. 《帕美拉》：是 18 世紀英國現實(shí)主義小說(shuō)家理查先生的重要作品

　　之一， 1740 年發(fā)表。描寫(xiě)出身貧苦的農家少女帕美拉到某貴族家當 侍女，篤信宗教、溫順善良、堅守貞操，終至感動(dòng)了先是引誘、后欲 強暴之的主人正式娶了她作夫人。小說(shuō)非常成功，轟動(dòng)一時(shí)，但大作 家菲爾丁認為主人公欲擒故縱、 充滿(mǎn)虛偽， 由此以戲擬的方式寫(xiě)成小說(shuō)《約瑟夫 . 安德魯傳》以諷刺之。

　　14. 百科全書(shū)派：

　　是指 18 世紀法國的啟蒙學(xué)派。因圍繞《百科全書(shū)》的編纂，許多杰出的啟蒙思想家和作家結合為一個(gè)松散的文化學(xué)派而得名。 代表人物是狄德羅、伏爾泰、盧梭等。百科全書(shū)派利用包括文學(xué)在內的各種形 式宣傳啟蒙主張，在西方思想史上作出了巨大的貢獻。

　　盧梭主義： 盧梭關(guān)于文化、文明和社會(huì )政治的思想被稱(chēng)為“盧梭主義”，集中體現于理論著(zhù)作《論科學(xué)與藝術(shù)》、《論人類(lèi)不平等的起源和基礎》、《社會(huì )契約論》以及小說(shuō)《愛(ài)彌兒》 、《新愛(ài)洛伊絲》等作品中?！墩摽茖W(xué)與藝術(shù)》是文化批判，通過(guò)對封建文明的批判發(fā)現了 人的“異化”、“自然”與“文明”的對立， “返歸自然”、尋求自我的

　　盧梭主義開(kāi)始形成;《論人類(lèi)不平等的起源和基礎》 是社會(huì )歷史批判，

　　探尋了“文明社會(huì )”災難的根源; 《社會(huì )契約論》探索建立怎樣的國家才能確保人類(lèi)的自由與幸福。 《愛(ài)彌兒》、《新愛(ài)洛伊絲》則塑造了一系列新人形象，表達了創(chuàng )造自然和諧、平等自由的新世界的理想， 是盧梭主義的感性體現。

　　15. 狂飆突進(jìn)： 18 世紀七八十年代德國發(fā)生的第一次全國規模 文學(xué)運動(dòng)，赫爾德、歌德、希勒成為該運動(dòng)的中堅和旗幟。他們在思想上 和創(chuàng )作上反對封建割據，主張德國統一，建立統一的民族文學(xué);接受 盧梭“返歸自然”的口號，認為封建社會(huì )的“文明”為假文明，要建 立合乎“自然人性”的理想社會(huì )，歌頌沒(méi)有受封建“文明”污染的大 自然、兒童和淳樸的人民;反對封建枷鎖，崇尚個(gè)性、自我和天才; 受英國感傷主義和盧梭的影響， 雖不反對理性，但更強調感性的價(jià)值; 他們不滿(mǎn)意古典主義的清規戒律， 重視中古流傳下來(lái)的民歌、 民謠等民間文學(xué)，特別熱心向莎士比亞學(xué)習。

　　16. 魏瑪古典時(shí)期： 從 1794 年起，歌德和希勒關(guān)系密切， 二人發(fā)現在一系列觀(guān)點(diǎn)上有“意想不到的一致” 。于是在此后的十年他們合辦刊物，合寫(xiě)總名為《警句》的短詩(shī)，進(jìn)行歌謠創(chuàng )作的友誼比賽，又各自 完成了他們的許多著(zhù)名作品， 德國民族文學(xué)由此得到空前的提高， 德

　　國啟蒙文學(xué)達到了最為光輝的時(shí)期。在文學(xué)史上被稱(chēng)為德國文學(xué)的“古典時(shí)期”。該時(shí)期德國文學(xué)同德國古典哲學(xué)、古典音樂(lè )一起，形 成了德國古典文化的一個(gè)燦爛時(shí)代，躍居世界文化發(fā)展的前列。歌德和希勒這一時(shí)期的著(zhù)作，尤其是文學(xué)創(chuàng )作，不僅是德國文學(xué)的，而且 是世界文學(xué)的珍品。

　　17. 湖畔詩(shī)人： 只是譯成漢語(yǔ)后的習慣叫法而已，其實(shí)僅指華茲華斯、柯勒律治和騷塞。三人都曾在位于英格蘭西北部的昆士蘭“湖區”居住，加上他們的思想和創(chuàng )作頗多相似之處——均喜寄情山水、緬懷中世紀和宗法農村生活、 歌頌大自然， 于是就有了“湖畔派” 詩(shī)人之謂。在史詩(shī)上，“湖畔派”是英國浪漫主義文學(xué)的起點(diǎn)。

　　18. 《序曲》：是華茲華斯的一部宏大的長(cháng)詩(shī)，具有史詩(shī)的規模。詩(shī)人曾計劃寫(xiě)一題名 《隱士》的哲理巨著(zhù)， 表達他“關(guān)于人、自然和社會(huì )” 的思考，但整個(gè)計劃未能完成。 《序曲》便是那個(gè)龐大計劃的序詩(shī)部分， 1798 年動(dòng)筆， 1805 年夏完成，此后不時(shí)修改，直至1850 年詩(shī)人去世后才得以出版。這是一部精神成長(cháng)的藝術(shù)記錄，共14 章，敘述了從童年到成熟的內心里程， 涉及人類(lèi)天性的隱秘角落。由于它是心靈的又是哲理的，故不太容易理解，尤其對年輕人更是如此。

　　19. “東方故事詩(shī)”： 是拜倫于 1813~1816年間創(chuàng )作的一組傳奇作品，包括《異教徒》、《阿比道斯的新娘》、《海盜》、《萊拉》、《柯林斯之圍》、

　　《巴里西納》六部。它們題材新穎，充滿(mǎn)浪漫情調。中心人物不是流 放者就是流浪漢， 有海盜、異教徒等，他們無(wú)不具有憤世嫉俗的思想、叱咤風(fēng)云的勇氣和各種狂熱而又浪漫的冒險經(jīng)歷。這些形象具有典型。

　　20. 《世界悲哀》：是指拜倫作品《曼弗雷德》 、《黑暗》等陰郁絕望的思想基調。 由于拜倫的政治態(tài)度和反叛精神激怒了英國上流社會(huì )， 他遭到瘋狂的誹謗，不得不于1816 年離開(kāi)祖國。流亡生涯加強了詩(shī)人的孤獨與空虛，以致思想瀕臨危機，憂(yōu)郁、悲觀(guān)乃至絕望的情緒籠罩 了這時(shí)期的作品中，形成了所謂“世界悲哀”主題。該主題同時(shí)也反 映了歐洲革命處于低潮的時(shí)代氛圍在詩(shī)人心靈上的折光。然而拜倫并未就此放棄和減弱他為自由引吭高歌的理想風(fēng)骨，這些作品中， 悲觀(guān)與反叛的表現是同步達到頂點(diǎn)的。

　　21. 歷史小說(shuō)： 一般指以歷史事件或人物為題材的小說(shuō)作品。它反映一定歷史時(shí)期的生活面貌，揭示歷史發(fā)展趨勢。其題材無(wú)論巨細，既 包括國家大事，又包括個(gè)人私事， 主人公既可以是歷史上的真實(shí)人物， 也可以是虛構的人物，不過(guò)他們的命運都與真實(shí)的歷史事件息息相關(guān)。它往往以忠實(shí)于歷史事實(shí)和逼真的細節描寫(xiě)等手段， 藝術(shù)地再現歷史風(fēng)俗和社會(huì )概況。

　　勃朗特三姐妹： 指 19 世紀英國三姐妹作家夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特和安妮·勃朗特。她們出生于貧苦牧師家庭，幼年喪母， 生活凄苦，為生活所迫，都曾先后離家當家庭教師。1848 年，夏綠蒂的《簡(jiǎn)·愛(ài)》、艾米莉的《呼嘯山莊》 、安妮的《阿格尼斯·格雷》幾乎同時(shí)問(wèn)世，由此一舉成名，成就英國文學(xué)史上一段佳話(huà)。夏綠蒂 的其他作品還有： 含自傳成分的《維耶特》、《教授》等。艾米莉的《呼嘯山莊》被公認為英國小說(shuō)史上最奇特、最具有震撼力的作品之一。姐妹三人包括弟弟布蘭威爾都具有非凡的文學(xué)才能，可惜生活坎坷英年早逝，令后人唏噓感嘆。

　　22. “為藝術(shù)而藝術(shù)”： 19世紀后期英國唯美派代表作家王爾德唯心主義的文學(xué)主張的核心， “為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)觀(guān)包括以下幾點(diǎn)： 一、真正的藝術(shù)和現存的社會(huì )制度根本抵觸，生活已毫無(wú)希望，人類(lèi)已毫無(wú)出路，唯有藝術(shù)最真實(shí);二、藝術(shù)的發(fā)展一般不依賴(lài)生活，尤其不受道德的約束，藝術(shù)不帶有任何功利的目的。三、反對藝術(shù)中的現實(shí)主義，斷言不是藝術(shù)反映生活，而是生活應追隨藝術(shù)。四、藝術(shù)家的創(chuàng )作要絕對自由，不能受到任何壓抑。

　　23. 唯美主義運動(dòng)： 是 19 世紀后期出現在英國藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的一種風(fēng)潮，以王爾德為代表人物。19 世紀 60 年代法國巴那斯詩(shī)派首倡， 一些英國作家積極響應，還影響到德、俄等國。唯美派提出“為藝術(shù) 而藝術(shù)”的口號，他們聲稱(chēng)藝術(shù)本身就是目的，否定文學(xué)的傾向性、 思想性和功利性， 否定理性認識對文藝的作用。唯美主義者認為藝術(shù)的使命在于為人類(lèi)提供感官上的愉悅， 而非傳遞某種道德或情感上的信息。因此，藝術(shù)不應具有任何說(shuō)教的因素，而是追求單純的美感。

　　24. 《草葉集》：19世紀美國詩(shī)人惠特曼的詩(shī)集，收錄了近四百首詩(shī) 歌。記錄著(zhù)詩(shī)人一生的思想和探索歷程，也反映出他的時(shí)代和國家的面貌。詩(shī)集內容豐富，熱情歌頌美國與美國人民，贊頌生命力、創(chuàng )造 力，倡導和平、民主、平等和自由，充滿(mǎn)了時(shí)代感與樂(lè )觀(guān)的“新大陸 精神”。詩(shī)人打破傳統詩(shī)歌的韻律形式，創(chuàng )造了自由體式?！恫萑~集》是美國文學(xué)史上的里程碑之作，其影響遍及世界。

　　27. 亞當之歌： 惠特曼在《草葉集》中描繪了一個(gè)正在成長(cháng)的年輕國家：有廣闊雄奇的自然風(fēng)光，有勤勞勇敢的開(kāi)拓者，還有不斷崛起的 城市新貌。 正如圣經(jīng)故事中的伊甸園， 充滿(mǎn)生活熱情的人民就是生活在樂(lè )園中的“亞當” ，他們用自己勤勞的雙手創(chuàng )造和改變著(zhù)自己的家園。其中十幾首直接取用于圣經(jīng)典故，以亞當的身份發(fā)言，用亞當的 眼光打量這個(gè)新的樂(lè )園。成千上萬(wàn)新大陸的開(kāi)拓者便是亞當的子孫， 他們的開(kāi)拓精神和飽滿(mǎn)的生命力成為貫穿全詩(shī)的靈魂。從某種意義上說(shuō)，《草葉集》就是一篇“亞當之歌” 。

　　28. 美丑對照原則： 是雨果藝術(shù)理論的核心。雨果譴責古典主義違反自然和真實(shí)， 猛烈抨擊其清規戒律， 同古典主義藝術(shù)的單一化和排斥滑稽丑惡相對立，他認為，既然自然中“丑就在美的旁邊，畸形靠近 著(zhù)優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共” ，那么作品中也應該美丑共存。雨果強調的是兩種不同因素的對比或對照，反復說(shuō)明“美只是一種典型，丑卻千變萬(wàn)化”，“滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高與優(yōu)美更占優(yōu)勢” 。這是在為藝術(shù)中的審丑爭取地位，乃美學(xué)發(fā)展史上之創(chuàng )見(jiàn)。

　　歐那尼之戰：圍繞雨果喜劇《歐那尼》的演出引起的浪漫派與古典派的激烈斗爭，在法國文學(xué)史上稱(chēng)“歐那尼之戰”。1830 年“七月革命”前夕，文學(xué)領(lǐng)域浪漫主義革新派同古典主義守舊派矛盾尖銳，一觸即發(fā)。雨果按其《克倫威爾序》 中闡述的藝術(shù)原則寫(xiě)出 《歐那尼》，上演時(shí)古典主義保守派糾集遺老遺少在劇院搗亂，試圖破壞阻止。 革新派也不甘示弱，為確保順利演出，組成“鐵軍”與之對峙。首場(chǎng)演出時(shí)導致雙方大打出手，劇場(chǎng)一片大亂。但終以古典派的失敗、《歐那尼》連演 40 多場(chǎng)而告結束。

　　29. 分類(lèi)整理法： 是巴爾扎克結構小說(shuō)集《人間喜劇》的方法之一， 即把全部小說(shuō)分為風(fēng)俗、哲學(xué)、分析三種“研究”，其中風(fēng)俗研究又分為巴黎、外省、私人、政治、軍事、鄉村六個(gè)“場(chǎng)景”，以便把這多卷本的巨著(zhù)組合為一個(gè)整體。此外，還通過(guò)“人物再現法”把作品 和作品之間也連接起來(lái)。

　　30. 人物再現法： 是巴爾扎克結構小說(shuō)集《人間喜劇》的方法之一，即指同一人物可能出現在好多部小說(shuō)之中， 每一部反映他性格發(fā)展過(guò)程的某一個(gè)階段， 這樣一來(lái)整個(gè)小說(shuō)集里的作品就不再是孤立的， 而像一個(gè)大戲里的幕和場(chǎng)， 人物必須受制和服從于一出大戲的基本主題與總體結構的需要與安排。

　　31. “審丑論”：波德萊爾主張以丑為美，化丑為美。他不認為丑惡的 事物就是絕對的丑，而是認為丑中有美。他指出“自然是丑惡的” ， 自然事物是“可厭惡的” 、“平庸的”;自然景色是丑的、“邪惡的”; 罪惡“天生是自然的” ，“相反，美德是人為的、超自然的。 ”由此出發(fā)，他主張應該寫(xiě)丑， “發(fā)掘惡中之美。”“惡中掘美”的主張，當然不是從道德的角度認為惡就是美，而是從美學(xué)角度認為“惡”的東西 可以成為藝術(shù)上的美。波德萊爾曾經(jīng)指出：“丑惡經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現而化為美， 帶有韻律和節奏的痛苦使精神充滿(mǎn)了一種平靜的快樂(lè )， 這是藝術(shù)的奇妙的特權之一。 ”這種美學(xué)觀(guān)點(diǎn)是20 世紀現代派文學(xué)遵循的原則之一。

　　33.“非功利論”：波德萊爾認為， 詩(shī)歌除了自身之外， 并無(wú)其他目的，

　　也不可能有其他目的。“藝術(shù)愈是想在哲學(xué)上清晰，就愈是倒退，退 到幼稚的象形階段;相反，藝術(shù)愈是遠離教誨，就愈是朝著(zhù)純粹的、 無(wú)私的美上升。”波德萊爾指出：“真正的藝術(shù)品不需要指控，作品的邏輯是以表達道德的要求， 得出結論是讀者的事。 ”“如果詩(shī)人追求一種道德目的，他就減弱了詩(shī)的力量。 ”波德萊爾反對在創(chuàng )作中進(jìn)行政治、宗教、道德等功利主義的說(shuō)教，力主“為藝術(shù)而藝術(shù)” 。

　　34. 自然主義文學(xué)： 自然主義是歐洲文學(xué)史上最有影響力的文學(xué)流派

　　之一。它繼古典主義、啟蒙文學(xué)、浪漫主義、現實(shí)主義之后，在 19

　　世紀下半葉的法國興起， 80 年代達到全盛，隨后，自然主義越出法

　　國，到 20 世紀已傳至世界各地。它是在龔古爾兄弟、莫泊桑、左拉

　　等自然主義作家的倡導與推動(dòng)下展開(kāi)的一場(chǎng)文學(xué)運動(dòng)，是在 19 世紀自然科學(xué)的影響下，由遺傳學(xué)、生理學(xué)、達爾文的進(jìn)化論以及孔德的 實(shí)證主義文學(xué)在各個(gè)方面都呈現出新的特征，它上承現實(shí)主義文學(xué)， 下啟現代主義文學(xué)， 成為傳統文學(xué)與現代文學(xué)之間的中介， 于文學(xué)史上產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

　　35. 歷史小說(shuō)“三部曲” ：顯克微支的歷史小說(shuō)“三部曲”是指《火與劍》、《洪流》和《伏沃迪約夫斯基先生》 。這三部作品是波蘭現實(shí)主義作家顯克微支在 19 世紀 80 年代以 17 世紀波蘭真實(shí)歷史事件為題材創(chuàng )作完成的， 第一部描寫(xiě)的是 1649~1654年間波蘭騎士打擊哥薩克人暴動(dòng)的故事， 第二部寫(xiě)的是波蘭人民反抗瑞典侵略者的故事， 最后一部則是描寫(xiě)波蘭抵抗土耳其韃靼人侵犯的戰爭。 三部曲熱情歌頌波

　　蘭人民同仇敵愾、 頑強奮戰以保家衛國的愛(ài)國主義英雄精神，展現了

　　廣闊的歷史背景， 塑造了眾多具有浪漫主義特色的典型人物， 在波蘭文學(xué)史上占有重要地位。

　　36. “激情主義小說(shuō)” ：茨威格喜歡始終高潮不衰、 一口氣讀到底的作品，因而他寫(xiě)東西便追求緊湊集中，故事情節跌宕起伏，給人一種始 終的緊張感。 作者著(zhù)眼于人物激情化的精神世界的刻畫(huà)， 著(zhù)眼于深入透徹的心理分析與對靈魂深幽角落的細致挖掘。 故茨威格小說(shuō)可以稱(chēng)之為“激情主義小說(shuō)” ，其魅力得之于獨具火一般的激情性格之美。

　　37. 《象棋的故事》： 是 20 世紀奧地利現實(shí)主義小說(shuō)家茨威格的一片中篇小說(shuō)， 也是作家自殺前最后的一部作品。 小說(shuō)深刻揭露和控訴法西斯對人的精神的野蠻摧殘和戕害， 同時(shí)也反映出作家內心的痛苦不安以及絕望的情緒。

　　38. “非個(gè)人化”：是由英國著(zhù)名現代詩(shī)人艾略特提出的詩(shī)歌理論。所謂“”，即反對詩(shī)歌的主觀(guān)自我表現，主張現代詩(shī)人要對詩(shī)人的個(gè)性

　　(情感)做最少的要求，對詩(shī)人的藝術(shù)(技巧)做最大的要求。這種 以“非個(gè)人化” 為核心的詩(shī)論， 是對前期象征主義 “強調暗示和聯(lián)想” 的發(fā)展， 對糾正前期象征主義詩(shī)歌艱澀朦朧具有重要作用， 它大大加強了詩(shī)歌藝術(shù)技巧的創(chuàng )新，為后來(lái)英美新批評派的理論奠定了基礎。 39.《荒原》：是英國著(zhù)名現代詩(shī)人艾略特的代表作，也是迄今為止 20 世紀西方詩(shī)壇上最重要的作品。詩(shī)人用“荒原”意象準確而逼真地刻 畫(huà)了 20 世紀初葉西方的精神危機，導致形成一個(gè)波瀾壯闊的“荒原文學(xué)”意象。全詩(shī) 433 行，分五章：死者葬儀、火誡、水里的死亡、

　　雷霆的話(huà)。它實(shí)施了艾略特的“”理論。作家遵循“思想感性化”原

　　則，尋找、描寫(xiě)表達思想感情的“客觀(guān)對應物” ，充分利用并大大豐富和發(fā)展了象征主義詩(shī)歌技巧，為西方詩(shī)歌帶來(lái)了全新的氣象。 40.“孤獨三部曲”：指奧地利作家卡夫卡三部未完成的長(cháng)篇小說(shuō)《美國》、《審判》和《城堡》 ，它們具有深廣的社會(huì )歷史內容和厚重的審美意蘊。因小說(shuō)的主人公都是在充滿(mǎn)敵意的世界中苦苦掙扎的小人

　　物，且結局無(wú)一不是孤獨的失敗者，故有“孤獨三部曲”之稱(chēng)。

　　卡夫卡式：卡夫卡的小說(shuō)善于通過(guò)奇妙的構思個(gè)多種藝術(shù)方法把現實(shí) 與非現實(shí)、合理與悖論、常人與非人并列在一起，把虛妄的荒誕離奇 現象與現實(shí)的本質(zhì)有機地結合起來(lái)， 加上不帶任何感情色彩的純客觀(guān)敘述方式， 構成了別人不能或難以重復甚至無(wú)法模仿的獨特手法， 這種具有強烈的卡式個(gè)性化特色小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格即“卡夫卡式” 。

　　41. 意識流小說(shuō)： 是 20 世紀西方現代主義文學(xué)方式之一， 20 年代在歐美各國陸續出現。 這類(lèi)小說(shuō)認為文學(xué)應主要表現人的意識活動(dòng)， 尤其是表現潛意識活動(dòng)。 故極其淡化傳統小說(shuō)的情節因素， 打破按時(shí)空順序為邏輯的敘事結構， 采用不受時(shí)間和空間限制的自由聯(lián)想手法和內 心獨白手法，還取消了傳統小說(shuō)中全知全能的敘述者。相反，意識流 小說(shuō)史敘述者必須跟著(zhù)人物走， 通過(guò)人物的視角去觀(guān)察和感受周?chē)?一切，多層次立體化地體驗人物所經(jīng)歷的某個(gè)時(shí)刻的狀況， 因此時(shí)間顛倒、空間重疊便成了常有的情形。 意識流小說(shuō)的代表作家有法國的普魯斯特、愛(ài)爾蘭的喬伊斯和美國的?？思{。

　　42. “反英雄”布盧姆 ：布盧姆是喬伊斯《尤利西斯》的中心主人公，

　　英雄”典型。就低劣的一面講，他過(guò)于忍讓?zhuān)瑢ζ拮硬恢?，充滿(mǎn)低級 趣味，且意志消沉，逆來(lái)順受;因愛(ài)子的夭折、家庭生活的不和諧還 常常想到死。但他不是一個(gè)壞人，有教養、有禮貌、有豐富的知識和 藝術(shù)修養，通情達理，富有同情心，樂(lè )于助人，敢于自省。其仁慈寬 厚和懦弱忍讓常常是分不開(kāi)的， 一方面想到死， 一方面不乏遠大的理想?？傊?，這是個(gè)真實(shí)的世俗生活中的凡夫俗子形象，而非傳統文學(xué) 中高大全的理想英雄人物。

　　43. 存在主義文學(xué)： 是 20 世紀西方現代主義文學(xué)流派之一， 是指由存在主義哲學(xué)家創(chuàng )作的、以表現存在主義觀(guān)點(diǎn)為宗旨的文學(xué)，產(chǎn)生于

　　30 年代末期的法國，二戰后流行于歐美。它主要揭示世界的荒誕和

　　無(wú)秩序、人生的痛苦和無(wú)意義，以及人的失落、異化、孤獨、焦慮等情緒，同時(shí)又以“自由”和“自我選擇”來(lái)激勵面對現實(shí)的重壓而奮起斗爭。代表作家有法國的薩特、加繆等。

　　44. “他人即是地獄”：這是薩特劇作《禁閉》中的一句話(huà)，已成為概

　　括存在主義的名言。 這句話(huà)經(jīng)常被人誤解， 其意思并非是說(shuō)人和人之間的關(guān)系總是惡化的、是地獄，而是說(shuō)，如果一個(gè)人和他人的關(guān)系惡 化了，弄糟了，那么，他人就是地獄。這里有一個(gè)前提，即正確對待 自己與他人的關(guān)系。如果不能正確對待，那么，他人就是地獄。 “他人就是地獄”包含三層意思： 1. 如果你不能正確對待他人，他人就是地獄;2. 如果你不能正確對待讓人對你的判斷， 那么他人的判斷就是你的地獄; 3. 如果你不能正確地對待自己，那么你也是自己的地獄。

　　45. 荒誕派戲?。?是第二次世界大戰以后西方戲劇界最有影響的流派

　　他身上既有高尚的一面， 又有低劣的一面， 是一個(gè)多面的、立體的“反

　　之一。它興起法國， 20 世紀 50 年代在巴黎上演了尤內斯庫、 貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。該派因英國戲劇理論家馬丁·艾斯

　　林的《荒誕派戲劇》一書(shū)而得名?；恼Q派戲劇在存在主義哲學(xué)的直接影響下產(chǎn)生的，它提倡純粹戲劇性，通過(guò)直喻把握世界，而放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞臺場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話(huà)、混亂不堪的思維，表現現實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望?；恼Q派戲劇的基本意旨就在于存在主義哲學(xué)的核心概念—

　　荒誕。代表作家有尤奈斯庫、貝克特等人，代表作品有《禿頭歌女》 、

　　《等待戈多》等。

　　46. 美國猶太作家： 美國文壇上一個(gè)特有的群體，它是按照地域而不是按照一致的思想和藝術(shù)特征劃分的， 包括貝婁、 辛格和馬拉默德等猶太裔作家。 他們有的在濃重的猶太文化背景下展示小說(shuō)主題， 關(guān)心“猶太人的經(jīng)驗”;有的持批判態(tài)度，把“猶太傳統”置于美國社會(huì ) 之中;有的并不帶猶太文化特征去表現美國社會(huì )。在思想主題、審美 觀(guān)念、文學(xué)技巧諸方面， 猶太作家顯示出獨特的文化優(yōu)勢且表現出突出的整合精神。代表作品有辛格的長(cháng)篇小說(shuō)《盧布林的魔術(shù)師》和貝 婁的《赫索格》等。

　　47. 反思文學(xué)： 指 20 世紀 50 年代斯大林逝世后，處于重大歷史轉折時(shí)期的蘇聯(lián)文壇出現的反思歷史的文學(xué)現象。 《日瓦戈醫生》是反思文學(xué)的先驅和代表， 它以知識分子日瓦戈主要在十月革命前后和國內戰爭時(shí)期的人生悲劇，對蘇共領(lǐng)導下的偉大社會(huì )變革進(jìn)行了深刻思

　　考，特別著(zhù)重于對其“失誤”和“挫折”作歷史哲學(xué)的洞察，表現出

　　深沉的人道主義情懷。

　　48. 回歸文學(xué)：指 20 世紀 80 年代蘇聯(lián)文壇的一種文學(xué)現象。當時(shí)社會(huì )政治生活倡導“公開(kāi)性”或“民主化” ，于是在諷刺、暴露、批判、爭論的自由喧鬧中，出現了所謂的“回歸文學(xué)” ?；貧w是個(gè)較為籠統的稱(chēng)呼， 大致指歷史上那些主要由于政治原因被封存、 擱置或出版于國外的作品——現在它們得以面世或者返回故國， 進(jìn)到讀者手中。 它實(shí)際上出現了前后兩個(gè)浪潮， 20 世紀 50~60 年代為第一個(gè)， 80~90 年代為第二個(gè)。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》是回歸浪潮中的重要作 品。1992 年回歸之風(fēng)基本結束。

　　簡(jiǎn)答題：

　　1. 簡(jiǎn)談設置“外國作家作品專(zhuān)題研究”這門(mén)課程的宗旨與目的。 答：其宗旨與目的，一是進(jìn)一步加強和提高學(xué)習者的外國文學(xué)知識， 使之更系統、更深入、更有側重地了解與掌握西方文學(xué)發(fā)生史;二是學(xué)會(huì )從不同方位與觀(guān)照、理解、分析外國文學(xué)作品，即不僅從社會(huì )歷史的角度，還要考慮到其他例如哲學(xué)、文化等的影響，以及他們彼此

　　之間的關(guān)系; 三是強化對在世界文學(xué)史上產(chǎn)生過(guò)重大影響的作家與作品的掌握程度， 以培養和提高對外國文學(xué)經(jīng)典的審美感受力與理論透析力。

　　2. 簡(jiǎn)述荷馬史詩(shī)的形成過(guò)程：

　　現在人們一般認為， 荷馬史詩(shī)是古希臘長(cháng)期流傳的關(guān)于特洛亞戰爭的英雄傳說(shuō)的總結。約在公元前 12 世紀發(fā)生了特洛亞戰爭，此后就流

　　傳著(zhù)關(guān)于這次戰爭的歌謠。經(jīng)過(guò)長(cháng)久的傳唱，內容逐漸豐富，故事漸

　　成系統，至公元前 9 世界到公元前 8 世紀，逐步形成了這兩部史詩(shī)， 荷馬可能是史詩(shī)最初或最好的綜合加工者。此后史詩(shī)經(jīng)過(guò)許多改動(dòng)， 據說(shuō)傳到公元前 6 世紀，經(jīng)希臘學(xué)者的刪改編訂，正式形諸文字。公

　　元前 2 世紀，亞歷山大學(xué)者又做了最后編訂，將兩部史詩(shī)各分為 24

　　卷，形成后人看到的最古的定本。

　　3. 簡(jiǎn)述荷馬史詩(shī)的歷史背景。

　　荷馬史詩(shī)產(chǎn)生的歷史背景，包括從公元前 12 世紀到前 8 世紀的所謂“英雄時(shí)代”。這一時(shí)期是希臘人從氏族社會(huì )向奴隸社會(huì )過(guò)渡的大變 革時(shí)期， 雖然還存留著(zhù)氏族社會(huì )的特點(diǎn)， 但又產(chǎn)生了部落內部貧富矛盾以及貴族同平民、 同家奴之間的矛盾; 此外，部落之間的激烈斗爭， 人類(lèi)與自然災害的矛盾， 仍占非常重要的地位。 希臘各部落與特洛亞的戰爭，實(shí)際上就是雙方互相掠奪財富、 奴隸和占據商業(yè)要道引起的。同時(shí)，生產(chǎn)力的發(fā)展，激發(fā)了人們與自然斗爭的信心和英雄氣概。希 臘人把對異族或其他部落的戰斗同對自然的斗爭同樣看待， 都當做最光榮的業(yè)績(jì)進(jìn)行謳歌。這就是荷馬史詩(shī)產(chǎn)生的大致歷史背景。

　　4. 簡(jiǎn)述荷馬史詩(shī)的基本主題：

　　史詩(shī)以巨大的藝術(shù)力量， 深刻表現出童年時(shí)期希臘人向異族和向自然戰斗的英雄精神?！兑晾麃喬亍返幕局黝}是歌頌與異族進(jìn)行戰斗的英雄。這些英雄個(gè)個(gè)渴望在戰場(chǎng)獲得殊榮。 如阿喀琉斯明知自己上戰場(chǎng)會(huì )死于非命， 但還是選擇了戰死沙場(chǎng); 赫克托耳的英雄主義更富于悲劇色彩和社會(huì )責任感，面對城邦將被攻破的敗局和妻子的苦苦哀

　　求，他仍然誓死戰斗，選擇與城邦共存亡。

　　《奧德修紀》 的基本主題是歌頌人對自然的斗爭。 奧德修的海上遭遇是以神話(huà)方式反映出來(lái)的自然威力和古代人對自然相比雖然渺小， 但人能夠依靠勇敢和智慧戰勝它們， 同時(shí)史詩(shī)還歌頌了奧德修為維護私有財產(chǎn)和一夫一妻制這種新的社會(huì )制度所作的斗爭。 奧德修返鄉后恢復家產(chǎn)并殘酷報復了求婚者，清楚地顯示了這一傾向。

　　5. 簡(jiǎn)述古希臘戲劇的藝術(shù)成就： 古希臘戲劇是世界戲劇史上最先成熟而且成就輝煌的戲劇。較之東方各文明古國，古希臘戲劇在公元前 6

　　世紀末至公元前 4 世紀初，即古典時(shí)代已率先達到成熟和繁榮。 雅典可容納萬(wàn)人的露天大劇場(chǎng)， 每年都會(huì )舉行盛大的戲劇演出和比賽， 獲勝的劇作家享有很高的榮譽(yù)， 演員的地位也很高。 彪炳文學(xué)史冊的三大悲劇家埃斯庫羅斯、 索?？死账购蜌W里庇得斯， 以及大喜劇家阿里斯托芬都是生活和創(chuàng )作于這個(gè)時(shí)代的。

　　6. 簡(jiǎn)述索?？死账箤Ρ瘎∷囆g(shù)的貢獻。 首先，索?？死账沟谝粋€(gè)為希臘戲劇增加了第三個(gè)演員， 并加強了演員的動(dòng)作和對話(huà)， 使合唱隊真正成為劇中角色，有利于刻畫(huà)人物，使劇情更為復雜、和諧統一;其 次，作者放棄三聯(lián)劇形式， 使每一劇本的矛盾更為集中，劇情更為完整，人物性格更為豐滿(mǎn)鮮明。 這就是索?？死账箤Ρ瘎∷囆g(shù)的改革和貢獻，將希臘悲劇藝術(shù)推進(jìn)到完美的境地。

　　7. 簡(jiǎn)要談?wù)劇抖淼移炙雇酢芬粍〉乃枷雰群?首先，《俄狄浦斯王》

　　具有很高的認識價(jià)值和倫理道德意義。 人類(lèi)在原始社會(huì )， 亂倫現象普遍存在，并無(wú)倫理道德的問(wèn)題。當人類(lèi)進(jìn)入文明社會(huì )，一夫一妻制形

　　成并有了相應的新倫理觀(guān)念，弒父娶母便成為逆倫大罪。本劇寫(xiě)出了

　　古希臘人從野蠻跨入文明的痛苦回憶，將這種文明進(jìn)步曲折反映出 來(lái)。其次，該劇還歌頌了人的獨立意志和人同命運的斗爭。索?？死账闺m然也崇拜神明、相信命運，有他的局限性，但在客觀(guān)則是全力歌

　　頌人的獨立自主意志同命運的搏斗， 而不是聽(tīng)任命運擺布， 放棄斗爭;

　　該劇顯示給觀(guān)眾， 具有獨立自主意識的人是高尚的， 神給人規定的命運卻是邪惡的。

　　8. 《埃涅阿斯紀》中的埃涅阿斯是個(gè)怎樣的形象?

　　埃涅阿斯是維吉爾《》中的主人公，在羅馬神話(huà)傳說(shuō)中他是羅馬帝國 的創(chuàng )建者，維吉爾把他塑造成奴隸制國家形成時(shí)期一個(gè)開(kāi)國君主的高 大形象，賦予他對神虔誠、熱愛(ài)祖國和家人、勇敢剛毅、堅忍、處事 公平等諸多為羅馬人所稱(chēng)揚的優(yōu)秀品質(zhì)，但更突出的是他聽(tīng)從天意、 要克服一切內在和外在的困難、 建立一個(gè)新國家的使命感。 眼看亡國慘象，他有幾次想沖出戰斗，以求一死，但終于控制自己，按照天神 的旨意，背負將子，殺出一條出路，奔向不可知的海洋。在航海途中 許多同伴死去，他卻沖破風(fēng)神的打擊， 從這個(gè)島嶼掙扎到另一個(gè)島嶼。在迦太基他享受愛(ài)情的甜蜜，但天神警告使他又義無(wú)反顧地放棄狄

　　多，奔赴艱難的旅程。在戰勝了海上風(fēng)暴、瘟疫、水妖、死亡等種種 災難，登上意大利的土地后， 他又聯(lián)合友好種族同諸土著(zhù)族進(jìn)行了殊死搏斗。在意大利戰斗時(shí)， 他反復申明不是要征服意大利，而只是創(chuàng )建新的城邦。向最后與之搏斗的圖爾努斯保證， 自己不追求什么王位， 他所希望的是兩個(gè)民族建立永恒的同盟， 平等相待。這顯示出他作為

　　開(kāi)國君主所具有的仁慈和博大胸懷。埃涅阿斯形象的塑造意在歌頌羅

　　馬帝國的豐功偉績(jì)，激發(fā)羅馬人民的愛(ài)國熱情。

　　9. 為什么羅馬大詩(shī)人賀拉斯說(shuō)：羅馬征服了希臘，在另一種意義上， 希臘征服了羅馬?

　　羅馬征服了希臘，是說(shuō)在軍事上，公元前 4 世紀，羅馬向外擴張，公

　　元前 2 世紀中葉吞并了希臘，昔日強盛的古希臘成為羅馬的一部分， 因為此時(shí)古羅馬涌現出一大批杰出的軍事將領(lǐng)， 以及古羅馬人尚武的天性和高度的集體責任感， 使他們在公元前 1 世紀末開(kāi)始形成以意大利為中心的、橫跨亞歐非三洲的奴隸制國家。在向外擴張的過(guò)程中， 羅馬人接觸到先進(jìn)的希臘文化， 于是被兼收并蓄， 多采用希臘文學(xué)的各種形式甚至利用口頭的或文字的作品進(jìn)行改編， 例如神話(huà)， 羅馬神話(huà)幾乎是照搬希臘神話(huà)， 并與本民族神話(huà)相融合， 把希臘神名改為拉丁神名，如宙斯改名為朱庇特，赫拉改名為朱諾，愛(ài)與美女神阿芙洛 狄 成為維納斯等。甚至太陽(yáng)神阿波羅連名字也未改就請進(jìn)了羅馬神 殿，在羅馬從共和向帝國過(guò)渡時(shí)期和帝國時(shí)期， 又出現了三大詩(shī)人維

　　吉爾、賀拉斯和奧維德，他們的創(chuàng )作構成了羅馬文學(xué)的“黃金時(shí)代” ，

　　其中大多是模仿希臘詩(shī)人的著(zhù)作而成的，如《牧歌》是維吉爾模仿希臘牧歌詩(shī)人 奧克里托斯所寫(xiě)。所以，在另一種意義上來(lái)說(shuō)，希臘征服了羅馬。

　　10. 《埃涅阿斯紀》的主題思想是什么?

　　《》其基本主題就是歌頌羅馬民族光榮偉大和創(chuàng )業(yè)艱難的歷史， 贊美羅馬帝國的創(chuàng )建者屋大維等羅馬領(lǐng)袖的功勛和偉大使命， 鼓舞羅馬的

　　愛(ài)國主義和英雄主義精神，為羅馬帝國的大一統服務(wù)。隨著(zhù)羅馬的崛

　　起和羅馬同希臘的爭戰， 羅馬需要一個(gè)能與歷史悠久的希臘人對抗的偉大領(lǐng)袖，以增強民族凝聚力，鼓舞民族自豪感。這樣羅馬人便把關(guān) 于埃涅阿斯的神話(huà)傳說(shuō)同羅馬的歷史傳統結合起來(lái)， 使之到意大利拉丁姆地方建國， 成為羅馬人的祖先， 維吉爾便是以種種神話(huà)為基礎創(chuàng )立了《埃涅阿斯紀》，其基本主題就是歌頌羅馬民族光榮偉大和創(chuàng )業(yè) 艱難的歷史， 贊美羅馬帝國的創(chuàng )建者屋大維等羅馬帝國領(lǐng)袖的功勛和偉大使命， 鼓舞羅馬民族的愛(ài)國主義和英雄主義精神， 為羅馬帝國的

　　大一統目標服務(wù)。 在史詩(shī)里羅馬人的血統淵源被追溯到最高的 “神”， 所以羅馬歷代領(lǐng)袖，直到屋大維都是“神”的后代，并且羅馬建都等

　　都是神的意志。 通過(guò)埃涅阿斯遵從神命到羅馬建國的神話(huà)故事， 具體

　　敘述羅馬先人創(chuàng )業(yè)的光榮和艱難， 歌頌羅馬人的威武堂皇， 宣傳羅馬人的歷史使命，表達帝國的基本信念和價(jià)值觀(guān)。

　　11. 在《神曲》中，但丁通過(guò)象征和寓意手法的運用，體現了怎樣的思想主題：

　　《神曲》通過(guò)夢(mèng)幻形式描寫(xiě)但丁在古羅馬大詩(shī)人維吉爾和自己的戀人

　　稗德麗采的帶領(lǐng)下幻游地獄、 凈界和天堂三界的故事， 借此給人類(lèi)指出一條從黑暗走向光明的途徑： 在黑暗、迷信和暴行還很猖獗的時(shí)代， 個(gè)人和人類(lèi)如何從迷惘的牢獄中經(jīng)過(guò)苦難， 找到和接近真理， 臻于完美與至善。象征和寓意通貫全篇。黑暗的森林象征意大利的現實(shí)，三 頭野獸象征阻礙社會(huì )前進(jìn)的邪惡勢力， 但丁迷路象征人類(lèi)的迷惘， 地獄則是殘酷黑暗現實(shí)的寫(xiě)照。

　　作品反映了中世紀中后期

　　意大利廣闊的社會(huì )生活，

　　而且充溢著(zhù)強烈的

　　政治傾向性和愛(ài)國精神，詩(shī)人大膽地揭露了意大利痛苦的社會(huì )現實(shí)， 諸如國家民族的分裂、黨派的紛爭、統治者的暴虐、貪官污吏和高利貸者的罪行甚至市民的貪財好利等，尤其無(wú)情地揭發(fā)了教會(huì )的腐化、貪婪，甚至主教、教皇等高級僧侶的偽善欺詐與殘暴。他旗幟鮮明、毫不含糊、嫉惡如仇、痛下針砭，顯示了一個(gè)偉大詩(shī)人和愛(ài)國者的膽略與氣魄。

　　12. 簡(jiǎn)述《神曲》的主要藝術(shù)特點(diǎn)： 一是，構思精確、結構宏偉、嚴

　　謹工整。作者嚴格按照三、九、十數字布局，猶如一座結構勻稱(chēng)、規 模宏大的三棱體建筑?！丁贩譃槿糠郑旱鬲z、凈界、天堂，每部分 33 歌加上序曲合 100 歌，而 100 則含有“完全中之完全”的意味; 三界結構：地獄九層，煉獄七級，加上山門(mén)和地上樂(lè )園共九級，天堂 九重，若分別加上地獄的走廊、煉獄的外面和天堂的天府都是十。二 是，人物塑造豐富多姿、 性格鮮明。作品中有名有姓的人多達數百人， 作者或通過(guò)細節對話(huà)敘述故事， 或借助場(chǎng)面環(huán)境的渲染和烘托突出人物，具體生動(dòng)。三是，鮮明的民族特色。但丁是第一個(gè)成功地運用意 大利民族語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng )作的大詩(shī)人， 《神曲》的語(yǔ)言準確生動(dòng)具有民族色彩，詩(shī)句精警有力、變化有致，也有哲理化玄學(xué)氣息和飄渺神秘色 彩。但丁成為意大利的第一位民族詩(shī)人。 四是，極富特色的描寫(xiě)藝術(shù)。

　　《神曲》在藝術(shù)上非常完美， 最突出的特點(diǎn)是充分發(fā)揮了中古常見(jiàn)的

　　夢(mèng)幻文學(xué)形式所獨有的長(cháng)處， 使全部?jì)热莺图毠澇錆M(mǎn)五彩繽紛的寓意和象征。作者借幻游三界， 寓指人類(lèi)從苦難迷惘的現實(shí)走向理想境界

　　的道路。但丁象征人類(lèi)的迷惘，維吉爾象征理性和哲學(xué)，稗德麗采象

　　征信仰和神學(xué)。通過(guò)夢(mèng)幻形式，沖破歷史時(shí)空限制，與古希臘以來(lái)的 歷史人物進(jìn)行對話(huà)。 而采用經(jīng)院哲學(xué)的辯論方式， 則廣泛闡述了當時(shí)神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)上的重要理論或問(wèn)題。

　　13. 簡(jiǎn)述莎士比亞戲劇創(chuàng )作的分期、各期特點(diǎn)及代表作：

　　莎士比亞的創(chuàng )作一般分為三個(gè)時(shí)期： 前期以寫(xiě)詩(shī)歌、史劇和喜劇為主， 僅創(chuàng )作了少數幾部悲劇，是所謂“史劇與喜劇時(shí)期” 。史劇貫穿著(zhù)這樣的主題，即譴責封建割據，批判血腥戰爭，鞭笞暴君暴政，也就是 國家必須統一的思想。主要代表作《亨利四世》上下篇、 《理查三世》等。在莎士比亞喜劇中，諷刺并不占主要地位，主要的乃是肯定生活 的原則，或者說(shuō)“歌頌性喜劇”構成了莎翁喜劇的顯著(zhù)特色。喜劇代 表作有《威尼斯商人》、《第十二夜》、《仲夏夜之夢(mèng)》、《溫莎的風(fēng)流娘們兒》、《愛(ài)的徒勞》等。

　　中期以寫(xiě)悲劇為主，僅創(chuàng )作了少數幾部喜劇，故為“悲劇時(shí)期” 。莎士比亞悲劇的主題在于揭示理想與現實(shí)不可調和的矛盾， 或者說(shuō)理想的幻滅。它們以所謂“性格悲劇”著(zhù)稱(chēng)，代表作是“四大悲劇” ，即

　　《哈姆萊特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》。該時(shí)期還創(chuàng )作了三部所謂的“陰沉喜劇”，氣氛陰暗嚴肅，揭示社會(huì )問(wèn)題，以喜劇收尾，又

　　稱(chēng)“悲喜劇”，即《量罪記》《終成眷屬》《特洛伊勒斯與克里希達》 。后期以寫(xiě)傳奇劇為主，另寫(xiě)有一部史劇，是所謂“傳奇劇時(shí)期” 。其藝術(shù)上爐火純青， 充滿(mǎn)理想和幻想， 主題表現為高度純粹的基督教博愛(ài)主義，實(shí)質(zhì)上也就是道德理想主義。 《辛柏林》《冬天的故事》《暴

　　風(fēng)雨》均可視為典范的代表之作。

　　14. 簡(jiǎn)要說(shuō)明莎士比亞喜劇對傳統喜劇的創(chuàng )新之處：

　　莎士比亞喜劇與傳統喜劇不同，有自己的顯著(zhù)特點(diǎn)。具體表現為：繼 承性，從喜劇的發(fā)展史來(lái)看，希臘舊喜劇的特點(diǎn)是政治諷刺，而新喜 劇和羅馬喜劇的特點(diǎn)則是世態(tài)諷刺。 莎士比亞喜劇繼承了古典喜劇的諷刺傳統，表現為嘲笑一切低賤、庸俗、惡劣、陳腐以及行將滅亡的 事物，揭露生活中的錯誤與不合理現象。創(chuàng )新性，莎士比亞喜劇在諷 刺的基礎上提出了新的人文主義的生活理想，對順應潮流的新事物、 新性格加以肯定。 諷刺在其喜劇中并不占主要地位， 主要的是肯定生活的原則，“歌頌性喜劇”構成其喜劇的顯著(zhù)特征。這種歌頌性喜劇 的主題，是以人文主義道德原則為基礎的愛(ài)情與婚姻關(guān)系以及友誼、 高尚的品質(zhì)等，其體現者幾乎是清一色年輕美麗的男女主人公。

　　15. 簡(jiǎn)析莎士比亞歷史劇創(chuàng )作的基本主題：

　　莎士比亞歷史劇的基本主題體現為以下幾個(gè)方面： 首先，愛(ài)國主義是莎翁史劇創(chuàng )作的基本主題。 劇作家關(guān)注民族命運， 系統探索了祖國過(guò)去 300 多年的歷史， 認為秩序和統治是從忠誠國家發(fā)展而來(lái)的。 在大師看來(lái)，愛(ài)國不僅是普通百姓的義務(wù)，更是君主美德的最高標志。其 次，人文主義是其歷史劇創(chuàng )作的另一主題。劇中譴責封建割據，批判 血腥戰爭，鞭笞暴君暴政，充滿(mǎn)了人文主義的思鄉情懷。最后，莎翁 歷史劇既忠于歷史又不拘泥于史實(shí)， 出色地展示了歷史的大場(chǎng)面， 包括國際國內各種社會(huì )力量錯綜復雜的矛盾沖突， 塑造了性格鮮明的人物形象，如理查三世、亨利五世、福斯塔夫等。

　　16. 簡(jiǎn)單理解莎翁傳奇劇中的藝術(shù)形象所體現的堅忍主義

　　晚期傳奇劇也像早期中期的喜劇和悲劇， 塑造了一些真正稱(chēng)得上堅貞而不屈不撓的藝術(shù)形象， 與以往喜劇里的主人公不同的是， 他們遭遇到更多的磨難; 而與以往悲劇里的主人公不同的是， 他們對不公正命運的認識似乎更傾向于順其自然。 一種斯多葛式的堅忍主義成為這些戲劇人物的精神特色。深厚、博大、寬容，處逆境而泰然，受寵辱而 不驚，如此哲人式的性格賦予了這些作品某種平和但是深沉的力量。 “默默忍受命運的毒箭” ，這對哈姆萊特，或者奧賽羅、李爾王、泰門(mén)這樣的人來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是不可思議的。 但是對失去家國的米蘭大公或者被屈枉的伊摩琴或者橫遭冤獄的赫米溫妮等人來(lái)說(shuō)， 反抗或者報復是次要的，與其說(shuō)憤然于自己的命運，不如說(shuō)更以遺憾于人性的敗壞。

　　17. 莎士比亞創(chuàng )作的基本特征：

　　莎士比亞戲劇與其他戲劇不同， 有著(zhù)自己顯著(zhù)的基本特征。 從思想方面看：一是，莎士比亞戲劇創(chuàng )作思想源于社會(huì )現實(shí)。莎士比亞戲劇緊 貼現實(shí)，反映錯綜復雜的社會(huì )畫(huà)面，創(chuàng )造了一個(gè)熱情激動(dòng)、如詩(shī)如畫(huà) 同時(shí)又充滿(mǎn)了寒風(fēng)暴雨的世界。 劇作家看世道人心洞燭幽微， 解剖社會(huì )風(fēng)俗入木三分。二是，莎士比亞戲劇對人性進(jìn)行深入剖析。莎翁是 座高峰，也是道深淵，他智慧高超，想象強勁，熟諳三教九流，人性 的美好及陰暗復雜在其劇中都得以淋漓盡致的表現。 三是，莎士比亞戲劇滲透著(zhù)人文主義思想。 莎士比亞戲劇熱情肯定人的價(jià)值、 尊嚴和力量，歌頌人的精神和肉體美，認為人有理性，有崇高的品質(zhì)，有無(wú) 窮的求知欲， 可以創(chuàng )造一切。 但其人文主義思想帶有一定的局限性和

　　從藝術(shù)層面看：一是，現實(shí)和浪漫的結合。莎劇既真實(shí)地描寫(xiě)現實(shí)生 活，揭露現實(shí)矛盾，又有浪漫主義的幻想，以奔放的熱情和大膽的想 象，表現對美好生活的追求。二是，人物形象豐富多樣。莎劇塑造了 數以千計的各式各樣的人物， 上自高貴的國王大臣， 下至普通的平民百姓，性格各殊，面貌各異。三是，情節生動(dòng)曲折交錯。莎劇的情節 線(xiàn)索，多而不亂， 繁而不雜， 主次分明， 輕重得體， 安排得巧妙自如， 切合情理，及大地增強了戲劇的效果。四是，語(yǔ)言活潑魅力無(wú)窮。莎 劇語(yǔ)言具有驚人的多樣性， 描繪事物和人性有一種信手拈來(lái)、 脫口而出而又意味深長(cháng)的特點(diǎn)，光彩奪目之段，妙語(yǔ)橫生之句俯拾皆是。

　　18. 簡(jiǎn)析英國詩(shī)人彌爾頓《復樂(lè )園》的精神意蘊：

　　《》是 17 世紀英國偉大詩(shī)人彌爾頓晚年創(chuàng )作的三部史詩(shī)性巨著(zhù)之一。其他兩部分為《失樂(lè )園》《力士參孫》。該部史詩(shī)共 4 卷，取材于圣經(jīng)新約《馬太福音》和《路加福音》 。它是《失樂(lè )園》的自然續寫(xiě)，寫(xiě)耶穌來(lái)到人間，傳播上帝福音，替人類(lèi)贖罪，以恢復“樂(lè )園” ，雖生靈讓撒旦實(shí)施引誘，但耶穌勝利地經(jīng)受住考驗，開(kāi)始布道的故事。

　　該史詩(shī)主要歌頌剛強的意志、 忍耐和英勇?tīng)奚木瘛?通過(guò)耶穌的形象表現了人只要具備完整的品格和順從神意的決心，就能夠對付一

　　切，無(wú)往而不勝。表現了詩(shī)人虔誠的信仰、堅定的意志和獻身精神。

　　19. 簡(jiǎn)說(shuō)英國詩(shī)人彌爾頓的詩(shī)體悲劇《力士參孫》的自傳成分。

　　《》是 17 世紀英國偉大詩(shī)人彌爾頓晚年創(chuàng )作的詩(shī)體悲劇，取材于圣經(jīng)舊約《士師記》。是英文中最出色的希臘式古典悲劇，結構嚴謹，

　　這部悲劇有著(zhù)顯而易見(jiàn)的自傳成分。 悲劇英雄雙目失明， 身陷囹圄卻并未失去信心， 而仍臥薪嘗膽，伺機再起。這與革命家的彌爾頓創(chuàng )作此劇時(shí)的情景非常相似，詩(shī)人與悲劇主人公都生活在無(wú)盡的黑暗中， 雖然一個(gè)在現實(shí)中一個(gè)在藝術(shù)里， 可是表現了同樣的磨練與克制?！读κ繀O》是彌爾頓最后的作品，也是他作為詩(shī)人一生的最后見(jiàn)證：他 像參孫那樣終于克服了困難， 把失望升華為三部壯麗的革命華章， 這除了表示對為之奮斗的正義事業(yè)的堅定信念， 還意味著(zhù)對于自己心靈的重視和對于人類(lèi)總要復興的信心。

　　20. 為什么說(shuō)新古典主義不是為大眾而是供有閑階級咀嚼玩味的文

　　學(xué)?

　　首先，對君主制來(lái)說(shuō)，王位代表著(zhù)國家，而國家需要權威，最大的權 威就是國王， 因而一切都要以君主或國家為中心， 也就是一切要服從權威。君主制社會(huì )重視的是嚴格的規范， 故以理性為至尊的笛卡爾唯理主義哲學(xué)大行其道， 成為文學(xué)藝術(shù)等各種意識形態(tài)的理論基礎實(shí)屬必然。其次，君主制需要藝術(shù)與文學(xué)為其歌功頌德，于是國家出錢(qián)培 植出大量?jì)?yōu)雅的人物為王國增添光彩， 宮廷不光是政治中心， 更是社交和文化中心。 上層社會(huì )和文化圈內所追求的是言談舉止的風(fēng)雅和文學(xué)藝術(shù)的完美。 可見(jiàn)新古典主義不是一種為大眾的文學(xué)， 而是供有閑階級咀嚼玩味的宮廷文學(xué)。

　　21. 《熙德》的悲劇主題是什么?

　　《》的悲劇主題簡(jiǎn)潔明確， 即揭示責任與愛(ài)情的沖突，并在理性的控

　　制下讓前者戰勝后者。 男女主人公都面臨這個(gè)棘手的抉擇：或保全愛(ài)

　　氣勢恢宏，格調莊穆，人物突出。

　　22.理想化。

　　情，或履行職責。

　　羅德利克在考慮雪恥問(wèn)題上曾一度猶豫不決， 甚至偏向情人一方， 因為他愛(ài)她甚于自己的生命。 但在整個(gè)思想過(guò)程中， 理性始終未被感情攪亂。他堅定不移地維護家族榮譽(yù)而犧牲個(gè)人幸福。他認識到，假如 忍氣吞聲， 施曼娜必視之為懦夫而瞧不起他。 雪恥固然使自己失去愛(ài)人，但不雪恥卻又使自己不配愛(ài)她。 施曼娜在對待同一問(wèn)題上更充滿(mǎn)了矛盾，當父親被殺的消息傳來(lái)時(shí)， 她痛苦欲絕， 不但因為失去老父， 更因為仇敵竟落在情人身上。殺父之仇不能不報，這是責任;羅德利 克建功立業(yè)受到舉國愛(ài)戴， 那英雄氣概更深化了她的愛(ài)情， 不過(guò)內心的矛盾也就越加尖銳了。 然而她仍遵循著(zhù)理性指引， 堅持要求國王為她報仇。在她身上，理性與感情有矛盾的一面，又有統一的一面。

　　總之，封建義務(wù)與個(gè)人情愛(ài)的悲劇沖突， 在國家利益高于一切的原則

　　下妥善解決了。

　　22. 以《安德洛碼刻》為例，談?wù)劺联毺氐男睦韯?chuàng )作手法：

　　《》被譽(yù)為第一部標志的古典主義悲劇，它取材于希臘傳說(shuō)。該劇中 的人物都有著(zhù)強烈的激情和深刻的內涵， 而刻畫(huà)性格的手段主要是通過(guò)劇烈的心理沖突。比如身為女奴的主人公，要為亡夫守節全孤，當 二者不可兼得時(shí)，理智與情感的搏斗使她燃燒，但并未致其錯亂;哭 求卑呂斯不成就暫緩一步， 決定哄得國王立誓之后再行自殺。 這樣既保全兒子，又保全貞操。與此相反，在其他人物身上，理智卻難以戰 勝情感：卑呂斯身為國王，喜新厭舊，居然愛(ài)上仇敵之妻，并為此宣

　　誓保護人家的遺孤;奧賴(lài)斯特肩負民族使命，卻巴不得使命破產(chǎn)，為

　　的是自己可以得到企慕的女人; 愛(ài)莎娜內心沖突更加復雜， 她熱烈的愛(ài)不僅受冷落而且遭拋棄，一時(shí)由愛(ài)而恨。但她的雪恥不擇手段，最 后以身殉情，說(shuō)明其愛(ài)之深、之切 ,, 這些感情巨變和心理波瀾，都 處理得合情合理并秩序井然， 充分顯示了作家擅長(cháng)心理分析的巨大才能。

　　23. 為什么說(shuō)菲爾丁是歐洲現實(shí)主義小說(shuō)的“奠基人” ：

　　首先，菲爾丁強調文學(xué)的現實(shí)性， 反對以往文藝追求海外冒險和傳奇以及超自然現象的脫離現實(shí)的傾向， 說(shuō)自己發(fā)現了一個(gè) “新的寫(xiě)作領(lǐng)域”，即 18 世紀的英國現實(shí)， 他要廣泛地描寫(xiě)這個(gè)無(wú)線(xiàn)廣闊的社會(huì )現實(shí)。他認為對作家來(lái)說(shuō)， “人生最為理想的題目”應該是寫(xiě)社會(huì )上的“人性”和“人情” 。其次，他強調文學(xué)的真實(shí)性，把作家看作歷史學(xué)家，認為作家不只是根據“可能性”而且要根據“或能性”的原則 去“嚴格模仿現實(shí)”和“人性” ，然后才是寫(xiě)“宮廷、城市所提供的造作、罪惡”等。再次，菲爾丁并不提倡作家對現實(shí)和人性的機械照 搬，他認識到了文藝的間離效應， 主張作家在塑造人物、 結構情節時(shí)， 既要合情合理，“令人置信”，又要讀者讀來(lái)感到“離奇” “驚奇”。他說(shuō)：“只要遵守作品能令人置信這條原則，那么他寫(xiě)得愈令讀者感到

　　驚奇，就愈會(huì )引起讀者的注意，愈令讀者神往。 ”

　　作為 18 世紀的啟蒙作家，菲爾丁把作家的社會(huì )任務(wù)看得非常嚴肅， 強調“驅除罪惡，是文人的天職，為人服務(wù)是人生最大的幸福” ，其小說(shuō)理論高揚戰斗的民主精神， 既豐富又深刻， 他確實(shí)是歐洲現實(shí)主

　　義小說(shuō)理論的奠基人。

　　24. 《大偉人江奈生 . 魏爾德傳》 對現實(shí)的批評意義： 是菲爾丁創(chuàng )作的第三部小說(shuō)，它重在政治諷刺。小說(shuō)以真人真事為基礎，主人公魏爾 德實(shí)有其人，是一個(gè)盜賊集團的頭子，于 1725 年被絞死在倫敦。由

　　于他 10 年期間在體面“紳士”外衣下出入法院，但卻干盡了強盜勾

　　當，因而被絞死時(shí)轟動(dòng)一時(shí)。 菲爾丁由這個(gè)事件更認清了盜賊同地主資產(chǎn)階級政客在本質(zhì)和伎倆上的一致性， 便于擬官方文人的筆法， 根據魏爾德的真實(shí)事跡大加虛構和發(fā)揮， 極為滑稽地塑造了魏爾德的藝術(shù)形象，賦予他上層統治者的一切特征：衣冠楚楚、彬彬有禮、滿(mǎn)口 信義，而實(shí)際上卻貪婪、兇狠、詭詐，腐化墮落，等于為這些人作畫(huà) 像，將之描寫(xiě)稱(chēng)竊國殃民的江洋大盜。作品自始至終用反筆，極盡冷 嘲熱諷之能事?？傊?，這部小說(shuō)充滿(mǎn)了強烈的現實(shí)批判意義。

　　25. 簡(jiǎn)述《新愛(ài)洛伊絲》的思想內容： 《》是一部哲理性與文藝性相結合的較好的信札體哲理小說(shuō)，應是盧梭的代表作。寫(xiě)得是 18 世紀發(fā)生在瑞士日內瓦湖畔一對男女的戀情故事，中心人物是青年女子朱

　　麗。作品描寫(xiě)了出自人性的自然愛(ài)情與人為的封建道德之間的沖突。

　　作者從崇拜自然、 否定封建文明的哲學(xué)角度出發(fā)， 熱烈歌頌沖破封建藩籬而相愛(ài)的純真愛(ài)情， 而對制造這種人間悲劇的貴族階級給予全面否定。在否定舊世界的同時(shí)， 作家有意識地把朱麗、 圣普樂(lè )、克萊爾、愛(ài)德華、沃爾瑪等人物描寫(xiě)成心靈純潔、行為高尚的“新人” 。他們的共同特點(diǎn)是“愛(ài)美德” ，這是一種嶄新的道德，與體現社會(huì )偏見(jiàn)的舊道德相反，它源自自然人性，自愛(ài)、自尊而又愛(ài)他人、尊重他人。

　　作品除了寫(xiě)理想的愛(ài)情和家庭， 還著(zhù)眼于寫(xiě)理想社會(huì )。 朱麗之家和“新

　　人”團體，實(shí)際上是理想的家庭與社會(huì )的縮影或象征。

　　26. 簡(jiǎn)析朱麗、圣普樂(lè )的藝術(shù)形象： 盧梭在《新愛(ài)洛伊絲》中賦予各個(gè)重要人物以獨特的個(gè)性和面貌。 金發(fā)的朱麗和棕發(fā)的克萊爾分別體現愛(ài)情與友誼，都生性“仁慈多情” ，但前者溫柔、軟弱，后者活潑、明智。朱麗的“軟弱”曾使她在婚姻上改變初衷，但這“軟弱”不是 懼怕父親的暴虐，而是受舊道德影響較深，沒(méi)有勇氣對抗父親“抱著(zhù) 女兒的兩膝”的哭泣請求，便決定犧牲自己已盡人子的“天職” 。她的“溫柔”和最?lèi)?ài)美德的特點(diǎn)使她成為可以協(xié)調個(gè)人、家庭、朋友和 社會(huì )的中心人物。 朱麗后來(lái)熱心宗教， 反映了作者本人和當時(shí)眾多小生產(chǎn)者的局限。

　　圣普樂(lè )是平民知識分子的優(yōu)秀代表，其性格熱烈、勇敢、堅強。作品 前半部他主要扮演狂熱戀人的角色。其“退讓”并非妥協(xié)，而是為了 朱麗及其母親免受專(zhuān)制家長(cháng)的迫害。 作品后半部， 他內心雖然戀情如初，但由于朱麗夫妻對他的真誠和友誼， 他便也真誠地成為他們的朋友。他還承擔了社會(huì )批判者的角色，在漫游歐洲期間，對上層社會(huì )及 其戲劇、音樂(lè )等給予無(wú)情批判。他痛斥西方殖民者一手制造了美洲、 非洲和亞洲的落后和被奴役的慘狀，指責這些都是“有學(xué)問(wèn)的、講究 人道主義和彬彬有禮的文明人”造成的。

　　27. 簡(jiǎn)述《少年維特之煩惱》的藝術(shù)特色。 就藝術(shù)形式而言，這是一

　　部 18 世紀常見(jiàn)的信札體小說(shuō)，但編排的另有特色。歌德假托本書(shū)不是創(chuàng )作而是真人真事的編輯。 編者是主人公維特的朋友威廉， 他的朋

　　友維特死了， 就把維特給他的信整理和編輯起來(lái)，所以書(shū)的主要部分

　　是由主人公維特給友人威廉的近百封長(cháng)短不一的信箋構成， 中間穿插維特給夏綠蒂、阿爾伯特的信和維特的日記， 書(shū)中維特自殺部分用“編者致讀者” 的方式敘述出來(lái)， 是威廉收集到的關(guān)于維特自殺情形的客觀(guān)介紹。這種巧妙的安排，增加了真實(shí)感。這又是一部抒情小說(shuō)，它 以情動(dòng)人。作者時(shí)而寫(xiě)景，時(shí)而記事，時(shí)而議論，而抒情是全書(shū)的主 旋律。以自然景物烘托感情，極有助于展現“狂飆突進(jìn)”時(shí)期進(jìn)步知 識青年覺(jué)醒、追求、苦悶、悲哀的精神世界。

　　28. 試析《少年維特之煩惱》主人公的典型意義： 維特是一個(gè)受“狂飆突進(jìn)”運動(dòng)影響而覺(jué)醒的市民青年。他才智方面高出周?chē)鐣?huì )，為 周?chē)藗兯刀?而他也孤高自傲，狂熱地為“天才”辯護。他同封 建文明格格不入，經(jīng)常沉浸在山谷、溪畔、森林、草地等大自然的懷 抱，喜歡率真的兒童和質(zhì)樸的農民，他對夏綠蒂的強烈愛(ài)情，也是因 為她身上體現了質(zhì)樸、率真和宗法古風(fēng)。維特體現了“狂飆突進(jìn)”時(shí) 代德國資產(chǎn)階級知識青年的覺(jué)醒和他們的軟弱。他對落后、黑暗、一 潭死水似的德國現實(shí)極為厭惡， 幻想自由和高尚的新生活， 對黑暗現實(shí)也做了某些反抗，但反抗是消極微弱的，更缺乏明確的奮斗目標。 這造成他感傷、病態(tài)的性格，終于走上自殺之路。該性格是病態(tài)社會(huì ) 的產(chǎn)物。

　　29. 簡(jiǎn)析《浮士德》的藝術(shù)特色： 《》在藝術(shù)上的精湛完美一向為文學(xué)

　　史家所肯定。它最為突出的藝術(shù)特點(diǎn)是現實(shí)主義和浪漫主義兩種創(chuàng )作方法交互使用，有時(shí)是互相結合。如對當時(shí)大學(xué)生生活的嘲諷，對封

　　建宮廷生活的揭露， 對庸俗保守的市民社會(huì )的描寫(xiě)等，都是以寫(xiě)實(shí)主

　　義手法對現實(shí)生活忠實(shí)而具體的再現。 另一方面， 作為詩(shī)劇題材來(lái)源的民間傳說(shuō)本身就具有浪漫主義成分，作品又完成于浪漫主義時(shí)代， 受時(shí)代影響的痕跡甚濃， 故其浪漫主義特色也非常明顯。 如豐富的想象、美麗的理想、 強烈的感情、對大自然的詩(shī)意描繪以及五光十色的神話(huà)和民間傳說(shuō)等， 都是浪漫主義的充分表現。 由于兩種創(chuàng )作方法巧妙地交互運用和緊密結合， 就使作品呈現出宏偉的奇觀(guān); 它把全宇宙作為人物活動(dòng)的空間舞臺，把文藝復興到 19 世紀初 300 多年的歷史作為人物活動(dòng)的時(shí)間背景，真實(shí)和幻想結合，哲理與沉思滲透，天上 地下，古往今來(lái)，人神鬼怪，仙人精靈，甚至“人造人” ，可謂無(wú)奇不有。詩(shī)劇氣魄宏大，哲理深邃，名言佳句的精辟等一向為人們所稱(chēng)

　　道，是一部?jì)热萆喜┐缶睢?藝術(shù)上光怪陸離的奇書(shū)， 與《荷馬史詩(shī)》、

　　《神曲》、《哈姆萊特》一起被列為最高層次的經(jīng)典名著(zhù)。

　　30. 簡(jiǎn)述華茲華斯的“自然詩(shī)”創(chuàng )作： 華詩(shī)最有價(jià)值的部分是其田園詩(shī)或者說(shuō)自然詩(shī)。 華茲華斯是位真正自覺(jué)的大自然的歌手， 他從樸野的自然汲取靈感，以?xún)刃牡恼嬲\，用人民的語(yǔ)言去創(chuàng )造詩(shī)篇。華氏的 “自然詩(shī)”，自然崇拜的傾向充溢其中，可謂把自然視為圣靈體現的

　　最高藝術(shù)表現，意境清新悠遠，形象生動(dòng)親切。代表作有《致布谷》 、

　　《孤獨的刈禾姑娘》、《我像浮云孤獨漫游》等。

　　31. 華茲華斯為何稱(chēng)兒童是成人的父親? 華茲華斯認為：幼兒期是歡樂(lè )和美的幾種體現， 因為那時(shí)對自然的影響格外敏感; 嬰兒直接源于創(chuàng )造了自然的造物，還帶有生前那個(gè)世界的回憶;童年與自然界、造

　　物主之間特殊親密的關(guān)系，

　　應貫穿一生; 成人要超越粗鄙勢利的城市

　　社會(huì )而達到崇高和幸福，返回自然過(guò)簡(jiǎn)樸生活乃必由之路。 《我們是七個(gè)》中，女孩不肯把已夭亡的姐弟排除在外，堅稱(chēng)仍為兄妹七個(gè)， 那種童心的純潔可愛(ài)， 反襯出成人世界及理性社會(huì )的嚴酷冷漠， 發(fā)人深思。詩(shī)人尊重兒時(shí)，因為只有那時(shí)才擁有純粹的天性，也只有那時(shí) 的本能與歡樂(lè )才是人間最幸福的無(wú)盡源泉， 因此稱(chēng)“兒童是成人的父親”，也就不難理解了。

　　32. 簡(jiǎn)介《恰爾德·哈洛爾德游記》的抒情主人公形象：

　　在抒情長(cháng)詩(shī)《》中，拜倫不僅創(chuàng )造了一個(gè)“拜倫式英雄”哈羅爾德，

　　還塑造了一個(gè)與哈羅爾德形成鮮明對照的抒情主人公形象—— “我”。他積極入世， 熱情洋溢，是位目光犀利的觀(guān)察家、 思想深邃的批評家， 也是位熱愛(ài)生活、追求自由、敢于揭露、冷嘲熱諷又善于斗爭的民主

　　戰士。這兩個(gè)形象都帶有明顯的自傳成分， 既表現了拜倫世界觀(guān)的矛盾，又體現了他思想感情的整體。

　　33. 簡(jiǎn)述《唐璜》中唐璜的形象： 長(cháng)篇敘事詩(shī)《》是拜倫最輝煌的代

　　表作，但主人公唐璜卻是個(gè)完全嶄新的性格，不屬于“拜倫式英雄” 。唐璜很少哈羅爾德的憂(yōu)郁孤獨， 亦無(wú)曼弗雷德的憤世嫉俗， 更不見(jiàn)該隱那種叱咤風(fēng)云的叛逆反抗。他順從天性，無(wú)視清規戒律，絕少虛偽

　　做作;對戀人總是傾心相與，并不朝三暮四，倒常常是被迫分離，依 依難舍。他不怯懦，關(guān)鍵時(shí)刻還能表現出英雄氣概。然而他缺乏堅定 信念，又意志薄弱，經(jīng)不住誘惑，故易于隨波逐流、隨遇而安，無(wú)法 掌握自己的命運， 這又使他做出一些越軌和愚蠢的事情。 這個(gè)新的典

　　型，印證了詩(shī)人個(gè)性、思想、行為方式的發(fā)展與成熟。

　　34. 簡(jiǎn)說(shuō)《愛(ài)丁堡監獄》中最令你難忘的人物形象：

　　《》堪稱(chēng)千古不朽之作，它刻畫(huà)了令人難忘的形象，尤其是農家女珍 妮的形象。貧困的蘇格蘭村姑娘珍妮的妹妹艾菲愛(ài)上了出身豪門(mén)的俠 盜，由于清教徒的嚴正道德意識，她恥于將自己懷孕的事情說(shuō)出來(lái)， 分娩時(shí)也未敢在家。 豈料嬰兒被接生者轉移不知去向， 艾菲遂以殺嬰罪被拘入獄。根據當時(shí)一項法律，犯這種罪要被處以極刑。不過(guò)，假 如有人向法庭證明犯人曾經(jīng)把自己懷孕一事透露過(guò)的話(huà)， 那么所謂殺嬰罪就不能成立。 最有條件見(jiàn)證的當然是珍妮。 盡管珍妮愛(ài)自己的妹妹勝于愛(ài)自己的眼珠， 盡管她無(wú)形中承擔著(zhù)諸多壓力， 然而面對莊嚴的法庭， 作為一個(gè)清教徒， 她的良知和責任感使其沒(méi)有違背事實(shí)而作偽證，雖然她堅信，以妹妹的善良的天性絕對不會(huì )殺害自己的親骨肉。但法律無(wú)情，艾菲面臨死亡。珍妮，這個(gè)弱小而為見(jiàn)過(guò)世面、一文不 名而又孤獨無(wú)依的農家女子， 不畏艱險， 徒步去倫敦為妹妹向國王請命，她的真誠感動(dòng)了王后，妹妹得救了。在珍妮這個(gè)普通人身上，蘊 藏著(zhù)一個(gè)真正的人非凡的品質(zhì)和一個(gè)偉大民族的堅毅與勇氣， 與天地存、共日月昭。

　　35. 簡(jiǎn)要分析羅切斯特的性格： 羅切斯特作為《簡(jiǎn)·愛(ài)》的男主角，

　　性格復雜，但同簡(jiǎn)愛(ài)一樣，雖出身不同、經(jīng)歷迥異，愛(ài)憎卻很一致。 他反對門(mén)第束縛， 追求自由美好的愛(ài)情， 他們同時(shí)是傳統社會(huì )的叛逆者。羅切斯特表面陰郁冷酷，骨子里卻是多情而又善良之人。從對簡(jiǎn) 愛(ài)的感情可以看出， 他對貧富差異的觀(guān)點(diǎn)不屑一顧。 羅切斯特為女主

　　人公性格所感動(dòng)，誠摯地愛(ài)上了簡(jiǎn)，但迫于自己有個(gè)瘋妻子，內心又

　　十分矛盾，他不希望簡(jiǎn)知道其荒唐的過(guò)去。的確，長(cháng)時(shí)間生活于上流社會(huì )，也使他的性格帶有一定的缺陷。最后，一場(chǎng)大火焚毀了婚姻的障礙，也焚毀了羅切斯特的財產(chǎn)和健康。真愛(ài)戰勝一切，相愛(ài)者走到一起，兩顆自由平等的心合二為一。

　　36. 簡(jiǎn)述王爾德風(fēng)情喜劇的基本特點(diǎn)： 一、“世紀末”倫敦沙龍風(fēng)情照。

　　內容多是描寫(xiě)以閑散、消遣、調情度日的上流社會(huì )生活，戲劇沖突發(fā) 生在家庭和個(gè)人狹小范圍之內， 戲劇的主角幾乎都是高雅風(fēng)流的紳士淑女，他們以閑暇作哲學(xué)，享受生活又嘲弄生活。二、技巧卓絕。雖 不以反映廣闊的社會(huì )生活、 揭示深刻政治內容為目標， 但有很高的欣賞價(jià)值。王爾德的喜劇以風(fēng)格著(zhù)稱(chēng)，語(yǔ)言機智鋒利，對白活潑精巧， 造成極佳的喜劇效果。三、格言、議論精辟雋永，幽默、諷刺自然有 趣。

　　37. 《莎樂(lè )美》的頹廢情調何在? 表現在：女主人公莎樂(lè )美對于許多男子的追求置之不理， 唯獨愛(ài)先知約翰那張她為之害怕的、 不斷對她的家族發(fā)出詛咒的憔悴的面容。她的愛(ài)情同恐懼、憎恨交織在一起， 是專(zhuān)橫、執著(zhù)與狂熱的。莎樂(lè )美對愛(ài)與美的病態(tài)向往，使她僅僅為了 占有一張嘴唇而不惜殺死她所癡迷的人， 而殺死所愛(ài)者又意味著(zhù)殺死自己。作家就是以這樣的感情，讓人品味“愛(ài)的神秘比死的神秘更偉 大”的頹廢主題。

　　38. 《草葉集》以草葉命名的含義： “草葉”這一意象來(lái)自于新大陸的新鮮泥土和自由空氣，它生機勃勃，充滿(mǎn)著(zhù)希望。詩(shī)集得名于其中這

　　樣的一句詩(shī)：“哪里有土，哪里有水，哪里就長(cháng)著(zhù)草。 ”草葉是生命力

　　的象征。無(wú)論高山平原，有泥土的地方，它就能扎根生長(cháng)。草葉是耐苦人民的象征。平凡卻堅忍不拔，任憑踐踏與風(fēng)吹雨打而堅強生存。草葉是發(fā)展的象征。 它自由地生發(fā)成長(cháng)， 正如發(fā)展中的美國和美國人民。草葉是民主象征。草葉同其他生命一樣，都應得到尊重。正如社會(huì )中的人，無(wú)論種族性別階級，都同樣重要。正如林肯總統所說(shuō)：上帝一定很愛(ài)草葉和普通民眾，否則就不會(huì )使其為數眾多。

　　39. 簡(jiǎn)述惠特曼詩(shī)歌的形式特色： 惠特曼的詩(shī)，形式上有如下特色：

　　一，打破傳統詩(shī)歌的韻律程式，創(chuàng )造了富有內在節奏的自由體式。該體式以短句而非音步為基礎，詩(shī)行修短不齊;二、大量采用疊句、排句、平行句或對偶句，最終形成長(cháng)句占主導地位;三、刻意營(yíng)構雄辯的演說(shuō)氣派，也不拒絕民間歌謠的表現手法;四、語(yǔ)言上廣泛使用口語(yǔ)、民間俗語(yǔ)及外來(lái)語(yǔ)，活潑鮮明、形象豐富。這種自由體式是對于詩(shī)歌藝術(shù)規劃時(shí)代的革新， 為英美詩(shī)壇乃至世界詩(shī)壇開(kāi)辟了一條嶄新的道路，包括中國在內的現代自由體詩(shī)，大都從《草葉集》里受過(guò)啟發(fā)。

　　40. 《葉甫蓋尼奧涅金》 的藝術(shù)特點(diǎn)： 是 19 世紀俄國現實(shí)主義文學(xué)的奠基之作，在藝術(shù)上很有特點(diǎn)，主要表現為：首先，塑造了一系列鮮 明生動(dòng)的藝術(shù)典型，特別是奧涅金、達吉雅娜和連斯基。他們是典型 環(huán)境中的典型人物， 其性格與命運是當時(shí)俄國社會(huì )及他們各自生活的特殊環(huán)境造成的，真實(shí)而可信。其次，形式結構似拜倫的《唐璜》 ， 即以第三人稱(chēng)敘事的方式講述主人公故事， 塑造人物形象， 又以第一

　　人稱(chēng)抒情方式抒發(fā)作者的感情、

　　見(jiàn)解和議論。 這種結構包含巨大的消

　　息量，典型塑造與針砭時(shí)弊兼得。最后，抒情部分即作者本人的“插話(huà)”為長(cháng)詩(shī)增色。因為插話(huà)不受情節限制，可以自由瀟灑，多層次地展示詩(shī)人的主觀(guān)世界，從而大大豐富、拓寬和深化了思想內容，故別林斯基稱(chēng)為“詩(shī)中的詩(shī)” 。

　　41. 《上尉的女兒》中普加喬夫的形象分析： 《》中，普希金懷著(zhù)極大

　　的崇敬， 相當藝術(shù)地表現了歷史上普加喬夫的起義和失敗， 以現實(shí)主義筆法多角度地塑造了起義領(lǐng)袖普加喬夫的英雄形象。 作家一反貴族文人將造反者視為“洪水猛獸” 、“強盜”、“殺人魔王”的套路，刻畫(huà)出他作為領(lǐng)袖人物的威武氣概。普加喬夫熱愛(ài)自由、勇敢機智、堅定 樂(lè )觀(guān)、寧死不屈。 小說(shuō)寫(xiě)出了他與人民的血肉聯(lián)系和為人民所熱愛(ài)的動(dòng)人情景，更突出了他知恩圖報、重視友情和嫉惡如仇的高尚人格。 他所講的一個(gè)富于哲理意味的民間故事，表明自己寧愿像老鷹那樣， 喝足一次鮮活的血，“然后聽(tīng)從上帝安排” ，也不愿像吞食腐尸的烏鴉， 卑瑣丑惡地“活三百年” !可以說(shuō)，是普希金給這個(gè)所謂的“強盜” 正了名。

　　42. 《歐那尼》在藝術(shù)上的主要貢獻。 是雨果喜劇的代表作，其公演是法國文學(xué)史上劃時(shí)代的重大事件，即“歐那尼之戰” 。它在藝術(shù)上的主要貢獻在于， 第一次以完全成功的劇本全面顛覆了古典主義法規之陳，立浪漫主義之新，充分體現了《克倫威爾 序》所提出的戲劇革新原則。具體表現在，首先，掙脫古典主義“三一律”束縛，人物 活動(dòng)不再固定于宮廷或貴族府邸的某一場(chǎng)所，而是發(fā)生在不同地點(diǎn)。

　　其次，不循古典主義片面追求“合理”之舊法，強調離奇曲折和高度

　　的戲劇性。再次，處處貫穿作家一再強調的對照或對比原則。最后， 語(yǔ)言上大量采用口語(yǔ)和俗語(yǔ)， 還刻意追求夸張， 制造非同尋常的藝術(shù)效果。

　　43. 簡(jiǎn)析《巴黎圣母院》的藝術(shù)特色： 是一部將虛構故事置于具體歷

　　史背景的浪漫主義杰作，在藝術(shù)表現上獨具特色。首先，人物塑造方 面貫穿對比與夸張原則。 對比手法體現于各個(gè)方面， 即使在某個(gè)人物身上也顯示出不同因素的對照，如克洛德，作為高級僧侶，外貌是崇 高莊嚴的學(xué)者，內心卻丑惡淫邪。小說(shuō)中的對比尖銳強烈，是經(jīng)過(guò)夸 大和渲染的， 因而突出了人物性格和事物的本質(zhì)。 其次是戲劇性的情節，強調奇人奇事、 奇情奇境，比如愛(ài)斯美臘達與其母親關(guān)系的處理。這些傳奇性、戲劇性情節大大加強了藝術(shù)效果。再次，小說(shuō)采取夾敘 夾議的方式，既敘述主人公們的傳奇故事，又描繪、議論中世紀的巴 黎風(fēng)貌、圣母院的奇偉構造，以及中古的歷史文化風(fēng)尚之類(lèi)，使作品 博大精深、雄渾強勁，還給讀者以豐富的知識，喚起詭奇的想象，得 到美的享受。

　　44. 簡(jiǎn)括《人間喜劇》 的思想內容： 為主要描寫(xiě)了 19 世紀上半葉法國資產(chǎn)階級同封建貴族斗爭的歷史， 其中心圖畫(huà)是資產(chǎn)階級暴發(fā)戶(hù)取代貴族資產(chǎn)階級的發(fā)家史和貴族階級衰亡史， “匯集了法國社會(huì )的全部歷史”來(lái)突出中心。 一是深刻描寫(xiě)封建貴族在資產(chǎn)階級進(jìn)攻下必然滅亡的歷史;二是與封建貴族沒(méi)落相對應又相交織的是資產(chǎn)階級發(fā)跡

　　史;三是對共和主義者的贊美和對社會(huì )理想的探索; 四是十分注意揭

　　露資本主義社會(huì )人與人之間的金錢(qián)關(guān)系。

　　45. 簡(jiǎn)括《人間喜劇》的藝術(shù)特色：主要有以下幾點(diǎn)：一是面對現實(shí)， 忠于現實(shí)， 把歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)高度統一起來(lái); 二是對生活素材典型化，塑造不朽的典型人物;三是工筆描畫(huà)環(huán)境，塑造典型人物;四 是選擇真實(shí)生動(dòng)的細節，為塑造典型服務(wù)。

　　45. 簡(jiǎn)述《惡之花》的基本內容： 《》共分 6 個(gè)部分。第一章《憂(yōu)郁與

　　理想》，包括《謝天曲》、《人與?！?、《地獄里的堂璜》等 80 多首詩(shī)， 敘述人在憂(yōu)郁的壓迫與對理想的追求中徘徊， 最后憂(yōu)郁取得勝利。 第二章《巴黎風(fēng)光》，包括《天鵝》、《七個(gè)老頭》等近 20 首詩(shī)，敘說(shuō)詩(shī)人脫離自己的精神世界， 走向現實(shí)世界去進(jìn)行觀(guān)察， 但現實(shí)是丑惡的、悲慘的，只能給詩(shī)人帶來(lái)失望。第三章《酒》 ，包括《酒魂》、《殺人犯的酒》、《拾破爛者的酒》、《孤獨者的酒》、《情侶的酒》 5 首。詩(shī)人找不到擺脫自己痛苦的地方，于是沉醉在酒之中，可是徒勞。第四章

　　《惡之花》包括《血的噴泉》 、《撒旦的禱文》等 9 首詩(shī)。這一章中詩(shī)人對天主發(fā)出反抗的呼喊，但天主毫不理睬。第六章《死亡》 ，包括

　　《窮人的死》、《旅行》等 6 首詩(shī)。上天入地，煩惱仍不得解;發(fā)出反

　　叛的呼號，天主仍不理睬;最后，詩(shī)人只得向死亡尋求解脫。 《惡之花》是一部?jì)热輨e開(kāi)生面的詩(shī)集。首先，詩(shī)人第一次把大都會(huì )的生活 帶進(jìn)了詩(shī)歌王國， 在他筆下， 城市的煩囂和污穢成了最觸目驚心的景象，其次，在這樣的背景下，波德萊爾展示了個(gè)人的苦悶心理，寫(xiě)出 了小資產(chǎn)階級青年的悲慘命運。

　　46. 簡(jiǎn)析《黛萊絲 - 拉甘》描寫(xiě)的生理學(xué)視角： 在《》中，左拉從一個(gè)

　　嶄新的藝術(shù)視角切入來(lái)觀(guān)照和表現一個(gè)普通的奸殺故事。

　　這是一部以生理學(xué)分析為基礎的小說(shuō)， 基本由兩大部分組成： 其一是黛萊絲與洛朗的兩次犯罪， 道德上的犯罪——兩人私通， 和法律上的犯罪——默契地謀害黛萊絲的丈夫卡米爾;其二是黛萊絲與洛朗犯罪之后的不

　　安、恐懼、悔恨與自食其果、自我毀滅。

　　這兩次犯罪以及由此而產(chǎn)生的病態(tài)心理是如何發(fā)生的?其內在根由

　　又何在?無(wú)論從文本還是從左拉自己所做的序言中， 均不難看出， 作者基本上把一切歸之于生理原因，歸之于黛萊絲與洛朗的本能欲望。 在很大程度上，兩個(gè)人與其說(shuō)是有思想、感情和意志的人，倒不如說(shuō) 只是由血肉、神經(jīng)、欲望組成的生物體，生理本能使他們不顧一切地 結合在一起，且默契地謀害了卡米爾。他們之間所發(fā)生的一切，不是 周?chē)怂艽偈沟?，完全是其自身生理狀況與自我心理變化的后果。 著(zhù)眼于小說(shuō)文本， 悲劇始終處于絕無(wú)外界干預的特殊環(huán)境之中， 無(wú)論最初 8 個(gè)月屢試不爽地恣情縱欲， 或者合謀溺死卡米爾以及行兇后的偽裝矯飾， 以及兩年多時(shí)間里的種種反常行為， 直到最后同時(shí)服毒身亡,, 僅有的兩個(gè)知情者是一只貓和癱瘓失語(yǔ)后的黛萊絲的養母兼

　　婆婆拉甘太太，他們對男女主人公的所作所為并不能做出什么表示， 也就不能成為威脅。 作者這樣安排， 旨在把悲劇歸因于男女主人公的生理本能。在這部作品中，左拉第一次明確地把生理的分析引入文學(xué)， 于此基礎上鋪陳出主人公的犯罪與毀滅、 情欲與病態(tài)心理， 這在整個(gè)西方文學(xué)中都具有開(kāi)拓性的意義。

　　47. 簡(jiǎn)括顯克微支歷史小說(shuō)的藝術(shù)特色：

　　可以概括為以下幾點(diǎn)：一是結構嚴謹完整，情節波瀾起伏，敘述委婉

　　細致，語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華;二是歷史小說(shuō)中往往充滿(mǎn)種種意外曲折的變化， 戲劇性矛盾沖突扣人心弦， 故事結局出人意料; 三是作品中人物形象豐富多彩，性格迥異，具有典型性;四是善于準確地再現古代人的思 想感情和風(fēng)俗習慣，給讀者以真切的歷史感。

　　48. 簡(jiǎn)述小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的藝術(shù)特征 ：從藝術(shù)角度講，

　　小說(shuō)最顯著(zhù)的特征在于它是一部扣人心弦的心理分析作品。 通過(guò)剖白胸臆的書(shū)信體寫(xiě)法， 細致地描述女主人公情感發(fā)生、 發(fā)展及其深化的全部心理歷程。 關(guān)于其內心最深邃甚至朦朧的意識活動(dòng)描寫(xiě)， 揭示出女主人公的性格、 憧憬以及憂(yōu)傷的精神世界。 小說(shuō)另一鮮明特征是對于激情的強化處理， 這是一部激情主義的杰作。 激情是組成該小說(shuō)人物的首要因素， 陌生女人從少年起便無(wú)怨無(wú)悔地愛(ài)著(zhù)那個(gè)把愛(ài)情當消遣的作家并最終為他獻出身體、 靈魂與生命，是一種異乎尋常的激情。激情把她的愛(ài)圣化了! 當這種激情遭遇輕侮并最終犧牲時(shí)， 悲劇性的東西就產(chǎn)生了，而某種震撼人心的銷(xiāo)魂的力量也同時(shí)產(chǎn)生?？傊?，作 者以理性原則看待世界， 關(guān)注靈魂而不是關(guān)注生活， 探微人類(lèi)心靈的隱秘，并對此傾注他的人道主義關(guān)懷和進(jìn)行道德審判。 其寫(xiě)作藝術(shù)直逼內心，乃是激情和心理分析的完美融合。

　　49. 簡(jiǎn)述艾略特的主要文學(xué)主張：

　　艾略特眾多精彩的文學(xué)觀(guān)點(diǎn)中， “非個(gè)人化”理論影響尤為深遠。所謂“非個(gè)人化”，即反對詩(shī)歌的主觀(guān)自我表現，主張現代詩(shī)人要對詩(shī)人的個(gè)性(感情)做最少的要求，對詩(shī)人的藝術(shù)(技巧)做最大的要

　　求。“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”艾略特在其《傳統與個(gè)人才能》 、《詩(shī)歌的用途和批評的用途》等文章中系統闡述了這一理論， 要點(diǎn)包括：1.作品與詩(shī)人個(gè)個(gè)人生活、個(gè)人情緒并沒(méi)有什么關(guān)系， 生活與藝術(shù)之間存在絕對的、 不可逾越的界限。詩(shī)人不要認為創(chuàng )作就是表白自己。 作家的感情經(jīng)驗必須首先經(jīng)過(guò)一個(gè)“非個(gè)人化”過(guò)程，即轉變?yōu)橛钪嫘?、藝術(shù)性情緒。如果詩(shī)人 旨在抒發(fā)感情以表現自我，他很可能抒發(fā)一些并無(wú)詩(shī)意的瑣碎的東

　　西，從而陷入濫情主義。 2.思想感性化，即反對直接地、無(wú)節制地抒

　　發(fā)自己的思想感受，或公開(kāi)地進(jìn)行道德說(shuō)教，不要抽象的概念，而要形象的思想。 3.詩(shī)人的工作是純技術(shù)性質(zhì)的，高超的技巧正是詩(shī)人的

　　職責所在。而與“非個(gè)人化” 理論相配套的基本技巧是 “客觀(guān)對應物”，

　　運用之后，詩(shī)人能客觀(guān)地通過(guò)一種情景、一系列事件喚起情感。詩(shī)人 要用冷靜的頭腦把“客觀(guān)對應物” ，如各種意象、情景、事件、典故、引語(yǔ)等搭配成一幅幅圖案來(lái)表達某種情緒，做到文情一致。 4.讀者不要企圖從詩(shī)人的生平中尋找詩(shī)人人格的線(xiàn)索。 “真切的批評與敏銳的品味是指向詩(shī)，而不是指向詩(shī)人。 ”批評家的主要工具或方法是比較和分析。

　　50. 簡(jiǎn)談艾略特在西方詩(shī)歌發(fā)展史上的地位：

　　艾略特是 20 世紀西方最負盛名的詩(shī)人、 杰出的文學(xué)批評家和劇作家， 1948 年度諾貝爾文學(xué)獎得主。他提出了著(zhù)名的“非個(gè)人化”詩(shī)歌理論，這一理論是對前期象征主義“強調暗示和聯(lián)想”的發(fā)展，對糾正 前期象征主義詩(shī)歌艱澀朦朧具有重要作用， 大大加強了詩(shī)歌藝術(shù)技巧

　　的創(chuàng )新。這些理論為后來(lái)英美新批評派的理論奠定了基礎，

　　而他也就

　　當之無(wú)愧地成了新批評派的先驅人物。 艾略特是在英美詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵性時(shí)刻步入詩(shī)壇的， 他根據自成系統的理論進(jìn)行創(chuàng )作實(shí)踐， 使英美詩(shī)歌的面貌發(fā)生了根本性變化。集各種高超技藝于一體的長(cháng)詩(shī)

　　《荒原》是其代表作，也是迄今為止 20 世紀西方詩(shī)壇上最重要的作

　　品。詩(shī)人用“荒原”這個(gè)意象，準確而逼真地刻畫(huà)了 20 世紀初葉西方的精神危機，一時(shí)間形成一種波瀾壯闊的“荒原文學(xué)”現象，艾略 特成了“荒原作家”的精神領(lǐng)袖。

　　51. 簡(jiǎn)述卡夫卡長(cháng)篇小說(shuō)《審判》的基本內容：

　　卡夫卡的長(cháng)篇小說(shuō)《》是一部抽象、象征色彩濃厚的作品，可以認為 是卡夫卡獨特的藝術(shù)風(fēng)格形成的標志。 寫(xiě)銀行經(jīng)理約瑟夫· K30 歲生日那天剛起床， 即無(wú)緣無(wú)故地被宣布逮捕。 這個(gè)逮捕令并不限制其自由，他可以照常生活、上班。 10 天后被傳出庭，法官竟荒唐地搞錯 了被告的身份。 K 慷慨陳詞，抨擊法庭，宣稱(chēng)自己無(wú)罪，但沒(méi)有任何

　　效果。他多方活動(dòng)尋求幫助， 企圖搞清事情真相， 均告徒勞。就這樣，

　　始終弄不明白自己到底犯了什么罪的 K ，在一個(gè)月夜被兩個(gè)劊子手帶到一個(gè)荒蕪的采石場(chǎng)處決了，本可以逃脫或反抗的 K 卻心甘情愿引頸受戮。小說(shuō)主題的多義性和撲朔迷離顯然是作者的追求所在。

　　52. 簡(jiǎn)述卡夫卡長(cháng)篇小說(shuō)《城堡》的基本內容：

　　《》是典型的“卡夫卡式”長(cháng)篇小說(shuō)。主人公 K 為了請求政府批準他在城堡附近的村子安家落戶(hù)， 踏著(zhù)雪地朝城堡走去， 但這座看起來(lái)近在咫尺的城堡卻無(wú)論如何走不到。于是 K 動(dòng)用渾身解數，勾引城

　　堡官員的情婦 ,, 手段用盡，

　　結果還是無(wú)法進(jìn)入城堡。 小說(shuō)背景模糊，

　　情節離奇荒誕，堪稱(chēng)一部迷宮式的令人暈頭轉向的作品。 關(guān)于其主旨， 歷來(lái)仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智?？傮w來(lái)說(shuō)，城堡是一個(gè)象征物，一個(gè)無(wú)可名 狀的存在，象征著(zhù)一個(gè)不可企及的目標。主人公 K 不是典型化人物而是類(lèi)型化的人，他沒(méi)有姓名，也不具鮮明的個(gè)性，其遭遇實(shí)際上象 征著(zhù)孤獨的人的命運。

　　53. 簡(jiǎn)談《青年藝術(shù)家的肖像》的自傳性：

　　《》是一部自傳性極強的作品， 它的創(chuàng )作素材來(lái)自喬伊斯本人離開(kāi)愛(ài)爾蘭之前的成長(cháng)經(jīng)歷。 正如作家的實(shí)際情況一樣， 小說(shuō)結尾主人公斯蒂芬拒絕以侍奉上帝作為自己的終身職業(yè)， 在藝術(shù)中找到了真正的人生理想，因此選擇自我流放，離開(kāi)祖國，遠赴歐洲大陸。小說(shuō)著(zhù)力于 描寫(xiě)未來(lái)詩(shī)人斯蒂芬在童年、 少年直至青年時(shí)期內心的感受和精神上的斗爭，如何逐漸意識到對環(huán)境的冷漠、家庭生活的迂腐、宗教的壓 抑、都柏林的狹隘和閉塞，并最終與之決裂的。

　　54. 簡(jiǎn)答喬伊斯意識流小說(shuō)創(chuàng )作的三部標志性作品。

　　喬伊斯三部標志性的意識流小說(shuō)按寫(xiě)作順序分別為 《青年藝術(shù)家的肖像》、《尤利西斯》和《芬尼根的覺(jué)醒》 ，三者反映了作家意識流技巧的發(fā)展?！肚嗄晁囆g(shù)家的肖像》是喬伊斯嘗試使用意識流手法寫(xiě)作的 第一步作品， 基本上還是按照時(shí)間順序敘述主人公成才過(guò)程的， 但小說(shuō)的著(zhù)力點(diǎn)已轉移到描寫(xiě)各個(gè)年齡階段的斯蒂芬之不同層次的感覺(jué)

　　與意識， 對于事物的描寫(xiě)也大抵通過(guò)他的角度， 即通過(guò)他對于環(huán)境的

　　主觀(guān)感受?！队壤魉埂穭t幾乎窮盡意識流技巧，時(shí)空交錯、內心獨

　　白、自由聯(lián)想、感官印象呈現等各種手法信手拈來(lái)，為我所用，出神

　　入化，為意識流小說(shuō)藝術(shù)樹(shù)起了一塊難以企及的豐碑。 它還堪稱(chēng)是世界小說(shuō)史上最富于實(shí)驗性與創(chuàng )造性的力作， 也由此確立了喬伊斯在現代主義文壇中的領(lǐng)導地位。 《芬尼根的覺(jué)醒》是喬伊斯最后一部長(cháng)篇小說(shuō)，用極其晦澀的夢(mèng)幻般語(yǔ)言寫(xiě)成，因此被稱(chēng)為“夢(mèng)幻小說(shuō)” 。但由于排除了做夢(mèng)者內心之外的一切， 結果使意識流遭到毀壞， 差不多等于將自己孤立于讀者之外。

　　55. 簡(jiǎn)談《兒子與情人》的思想內容 ：《》是勞倫斯第一部獲得廣泛承認的小說(shuō)， 他在這部小說(shuō)中集中探究了人性的變異與心靈的扭曲， 批判了西方現代工業(yè)文明對人的自然天性的摧殘。 中心主人公保羅出生于煤礦工人之家， 其父親與母親婚后感情不和， 母親繼而在他身上尋求愛(ài)的寄托， 這種情感超出了正常的母愛(ài)， 久而久之給保羅的感情生活帶來(lái)了嚴重的問(wèn)題：崇拜、眷戀母親，疏遠、仇視父親;陷入母親 對他的控制和他對母親不正常情感之中不能自拔， 無(wú)力面對和妥善處理自己作為一個(gè)青年男子必然要遭遇的戀愛(ài)關(guān)系。 與米麗安的純粹的精神之愛(ài)不能給他帶來(lái)快樂(lè )， 與克拉拉的單純肉體滿(mǎn)足也遠不能構成幸福，保羅無(wú)法找到精神和肉體統一的美滿(mǎn)愛(ài)情。

　　56. 簡(jiǎn)析厄秀拉這一人物形象： 厄秀拉是勞倫斯的重要作品《彩虹》 中的女主人公，是一個(gè)典型的現代女性形象。 她具有明確的自我意識、個(gè)性鮮明，自小便跟母親安娜一樣非常要強，不甘示弱，無(wú)拘無(wú)束， 活潑開(kāi)朗。但她比母親更富有幻想，也有更高的人生追求。她討厭狹 小的亂哄哄的家，堅決要走向更廣大的世界，她要跟男人一樣，為社

　　會(huì )、為家庭盡自己的責任和義務(wù)。因此，當她中學(xué)畢業(yè)時(shí)，不顧父母

　　的堅決反對， 毅然參加了工作。 在與年長(cháng)自己的女同事發(fā)生同性戀情之后赴大學(xué)深造，雖滿(mǎn)懷理想卻總是碰壁。她感情豐富，對愛(ài)情的追 求不是單純感官肉體的滿(mǎn)足，而是精神與肉體的統一。 16 歲與英俊軍官安東一見(jiàn)鐘情墜入愛(ài)河， 后因安東隨部隊開(kāi)拔而分別。 大學(xué)期間的最后一個(gè)學(xué)期安東休假，兩人再度相會(huì )，這時(shí)的她已今非昔比，不 再是個(gè)幼稚的小姑娘了。從與安東的縱情狂歡中她看清了對方的淺

　　薄，不禁深深失望于安東的庸碌無(wú)為和缺乏個(gè)性， 絕望與痛苦最終使

　　她與之分道揚鑣， 這果敢的、 嚴峻的抉擇說(shuō)明她作為一個(gè)具有完整個(gè)性的現代女性走向成熟了。 小說(shuō)結尾時(shí)， 她仰望著(zhù)天上的彩虹充滿(mǎn)信心與期待。

　　57. 怎樣理解勞倫斯作為現代主義小說(shuō)大家的文學(xué)史地位：

　　勞倫斯是 20 世紀初杰出的英國作家，其“性探索小說(shuō)”是西方現代文學(xué)中的一個(gè)重要現象， 他的創(chuàng )作具有鮮明強烈的現代性。 這不但表現在他嶄新的關(guān)于人的觀(guān)念上， 而且也表現在他對傳統藝術(shù)形式的背離上。他大力主張人的精神與肉體必須是統一的， 而資本主義制度下的機械文明剝奪了人的天性。 他主張人應聽(tīng)從生命的呼喚， 充分地回到自然狀態(tài)中去。 在藝術(shù)上， 自然主義式的細節白描在他的作品中隨處可見(jiàn)， 象征更是他創(chuàng )作中大量使用的一種手法， 二者合流而成的現代主義特色在他的創(chuàng )作中有著(zhù)非常典型的體現。

　　58. 簡(jiǎn)談薩特文學(xué)創(chuàng )作與其哲學(xué)思想的關(guān)系：

　　薩特曾師從現象學(xué)大師胡塞爾， 并認真鉆研過(guò)克爾凱郭爾、 海德格爾

　　的存在主義神學(xué)、哲學(xué)，這對其哲學(xué)體系的形成有重大的影響。薩特的存在主義是一種張揚自由的人學(xué)，但強調自由并不是隨心所欲，自由選擇的同時(shí)必須負有責任，這便是他的“存在主義的人道主義”， 其文學(xué)創(chuàng )作體現了這種人道主義向度。薩特的“境遇劇”是對其存在 主義思想的形象表述，乃其哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的延伸。“存在先于本質(zhì)”、“自由選擇”、“世界是荒謬的，人生是痛苦的”是薩特存在主 義哲學(xué)三原則，也是其“境遇劇”的基本創(chuàng )作主旨。為了充分展示存 在主義的這些命題，薩特“境遇劇”中的基本創(chuàng )作主旨。為了充分展 示存在主義的這些命題，薩特“境遇劇”中的主人公往往就某些問(wèn)題 展開(kāi)熱烈的討論，很大程度上成了作者的代言人。

　　59. 簡(jiǎn)談薩特劇作《蒼蠅》的思想內容：

　　《》又譯《群蠅》，是薩特的代表作之一，取材于古希臘英雄傳說(shuō)， 講的是希臘聯(lián)軍統帥阿伽門(mén)農從特洛伊征戰得勝而回， 被其妻子伙同情夫埃癸斯托斯殺害。 謀殺之后， 成百萬(wàn)只蒼蠅便在阿爾戈斯城上空盤(pán)旋，弄得人焦慮不安。阿伽門(mén)農之子俄瑞斯特斯返回故鄉為父報仇， 殺死母親及其情夫。他承擔起全部責任，吸引蒼蠅勇敢地出走，拯救 了阿爾戈斯城邦。該劇為薩特存在主義“境遇劇”的代表作之一，俄 瑞斯特斯一出場(chǎng)，便面臨極限處境：是違抗神意，殺掉犯罪的母親及 其奸夫， 還是服從神意妥協(xié)， 讓象征全城人恥辱與悔恨的蒼蠅繼續在阿爾戈斯城上空盤(pán)旋?于此尖峰時(shí)刻， 具有堅強意志的他堅持自由選擇，勇于承擔責任，通過(guò)復仇行動(dòng)求證自我價(jià)值，同時(shí)拯救了阿爾戈 斯同胞。這出崇高的悲劇把遠古的希臘題材和 20 世紀 40 年代的法國

　　現實(shí)奇妙地結合起來(lái)， 召喚人民擺脫灰心喪氣、 悔恨交加的精神狀態(tài)，奮起反抗德國法西斯統治。 王子說(shuō)：“我既不是主人， 也不是奴隸 ,,我就是我的自由。 ”“因為我是一個(gè)人 ,, 每個(gè)人都應該開(kāi)創(chuàng )自己的路。”

　　60. 《等待戈多》中等待的意義： 貝克特《》的劇意，關(guān)鍵不在戈多

　　是誰(shuí)，而在于“等待” ，主題就是“等待，無(wú)望的等待” 。“等待”具有多種抽象的形而上意義， 乃是貝克特對人類(lèi)生存境況的一種寓意性說(shuō)明。“等待”包涵具有遞進(jìn)關(guān)系的三層意思：其一， “等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人 處于尷尬的生存境遇。 深陷如此境地而又難以掌握自己命運的人只能苦苦等待。 其二，“等待” 即是希望。劇中兩個(gè)流浪人始終堅持著(zhù) “等待”，說(shuō)明人類(lèi)對未來(lái)總是抱有希望。其三， “等待”也是抗爭。堅持等待也便是向命運抗爭。

　　61. 《等待戈多》的藝術(shù)特色 ：在于采用了許多不同于傳統劇作的藝術(shù)手段。首先， 完全丟開(kāi)傳統戲劇中必不可少的完整情節和結構，取消復雜尖銳的“戲劇沖突” ，舞臺上幾乎什么也沒(méi)發(fā)生，戈戈和狄狄只是重復一些對話(huà)和極少的動(dòng)作。其次，摒棄正常的語(yǔ)言形式。一反傳統戲劇講究語(yǔ)言個(gè)性化和表現力的追求， 《等》劇的人物對白卻是語(yǔ)無(wú)倫次、支離破碎，讓人莫名其妙，對白中還經(jīng)常出現“長(cháng)時(shí)間的

　　沉默”。再次， 運用“怪誕” 手法， 營(yíng)造濃重的寓意象征意味。“怪誕”

　　是荒誕派戲劇創(chuàng )作的基本手法， 在夸張中使普通的現象扭曲變形， 從而獲得一種高度概括、抽象的形而上意義。

　　62. 貝婁創(chuàng )作的幾個(gè)主要階段及其各個(gè)階段的特點(diǎn)：

　　索爾·貝婁是20 世紀美國杰出的小說(shuō)大師，美國“猶太作家”的重要代表。其創(chuàng )作大致可分為三個(gè)階段：

　　1.20世紀 40 年代貝婁步入文壇，代表作是《晃來(lái)晃去的人》和《受害者》兩部長(cháng)篇小說(shuō)，創(chuàng )作主 旨在于對人生奮斗和人類(lèi)自決能力的探究上。2.20 世紀 50 年代，貝婁的創(chuàng )作趨向成熟， 代表桌是《奧吉· 瑪琪歷險記》 和《雨王漢德森》兩部長(cháng)篇小說(shuō)。 這一時(shí)期其自我嘲諷的喜劇風(fēng)格形成，幽默中包含同情，取得文壇認可。

　　3.20世紀 60 年代到 20 世紀末，是他取得輝煌成就的一個(gè)時(shí)期。 代表作是《赫索格》 和《洪堡的禮物》 等長(cháng)篇小說(shuō)。主題不再局限于流浪和冒險，而開(kāi)始了新的主要是人的精神探索，以赫索格、洪堡為代表的資產(chǎn)階級知識分子形象如何尋求自我、獲得內心平靜成為小說(shuō)主旨，同時(shí)形成幽默曉暢、犀利機智的文體風(fēng)格。

　　63. 簡(jiǎn)談對“索爾·貝婁風(fēng)格”的理解：

　　“”當然是貝婁的小說(shuō)所呈現出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格，主要是指將現實(shí)主義和現代主義兩種創(chuàng )作方法融會(huì )貫通。

　　貝婁的現代主義來(lái)源于存在主義的某些觀(guān)念， 其思想主調是個(gè)人在社會(huì )面前無(wú)能為力，因此其筆下的人物往往以充滿(mǎn)矛盾的反英雄代替傳統文學(xué)的英雄。他還經(jīng)常運用意識流手法表現人的潛意識活動(dòng)，這些都屬于現代主義。 但他與現代主義刻意回避現實(shí)和歷史大不相同，他一再表示要成為“社會(huì )的歷史家”，即盡可能深入地理解和再現社會(huì )的真實(shí)，表達同時(shí)代人的經(jīng)驗與感受。貝婁的創(chuàng )作實(shí)踐表明，在借鑒現代主義觀(guān)念和手法的同時(shí)， 更注意吸收現實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)驗;置身于現代主義潮流， 不丟失現實(shí)。