福建自考00539中國古代文學(xué)史二知識點(diǎn)押題資料

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《中國古代史(二)》

考試-知識點(diǎn)押題資料

(★機密)

　　名詞解釋

　　1.白體：

　　(1)指宋初詩(shī)壇流行的學(xué)白居易的詩(shī)。

　　(2)宋初一些作家，如王禹稱(chēng)等先后學(xué)習白居易平易曉暢的閑適唱和詩(shī)和關(guān)心民生疾苦的諷喻詩(shī)，由此而形成的詩(shī)風(fēng)就叫“白體”。

　　(3)其特征是“順熟”“容易”“淺切”。

　　2.西昆體：

　　(1)這是北宋初期影響極大的詩(shī)歌流派。

　　(2)有廣狹二義，狹義單指其近體律詩(shī)，廣義兼指其四六文。

　　(3)西昆之名，因創(chuàng )始諸人在秘閣唱和的詩(shī)集稱(chēng)《西昆酬唱集》，取玉山、冊府之意。西昆指玉山。

　　3.晚唐體：

　　(1)指宋初模仿唐代賈島、姚合的詩(shī)風(fēng)的詩(shī)作。

　　(2)以清逸隱幽為旨趣，以錘煉字句為能事。

　　(3)代表作家林逋。

　　4.東坡體：

　　(1)即指蘇軾的詩(shī)在宋代的一種風(fēng)格范式，

　　(2)其詩(shī)各體兼備，風(fēng)格多樣。他的七絕清麗精美，七古雄健豪放。

　　(3)其基本風(fēng)格有二：一是剛健中含婀娜的清麗雄健;二是豪放中加平淡的清曠閑逸。

　　(4)他的詩(shī)體對宋詩(shī)能于唐詩(shī)之后別開(kāi)生面起了關(guān)鍵性作用。

　　5.王荊公體：

　　(1)這是王安石的詩(shī)歌風(fēng)格特征。

　　(2)他在表現形式上盡力打破常規，語(yǔ)意求新，詩(shī)句求工。

　　(3)“廋勁剛健”是其顯著(zhù)特征。

　　6.半山詩(shī)：

　　(1)半山，是王安石晚年在江寧居住的地方。

　　(2)他這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌被編訂為《半山集》，亦稱(chēng)為“半山詩(shī)”。

　　(3)主要體裁是絕句。

　　7.山谷體：

　　(1)這是黃庭堅的詩(shī)歌風(fēng)格特征。

　　(2)提倡學(xué)韓杜，要以學(xué)問(wèn)為詩(shī)。落實(shí)于詩(shī)歌創(chuàng )作，就是以故為新，變俗為雅。

　　(3)他作詩(shī)造語(yǔ)好奇尚硬，洗凈鉛華，風(fēng)格生新瘦硬峭拔。

　　(4)他重視句法，發(fā)展拗句、拗律體制，工于煉字用典，講究語(yǔ)意老重。

　　(5)他的詩(shī)于蘇詩(shī)外獨樹(shù)一幟，自成一家。

　　8.后山體：

　　(1)這是陳師道的詩(shī)歌風(fēng)格特征。

　　(2)作詩(shī)學(xué)黃庭堅，學(xué)力專(zhuān)精，講苦吟，求奇拙。

　　(3)他標舉“寧拙勿巧，寧樸勿華”，力求簡(jiǎn)省字句。

　　(4)其詩(shī)均為嘔心瀝血之作，其錘煉辛苦處與黃庭堅無(wú)異。

　　9.簡(jiǎn)齋體：

　　(1)即指陳與義的詩(shī)歌特征。

　　(2)陳與義先后學(xué)習黃庭堅、陳師道及杜甫的詩(shī)歌，自創(chuàng )以直致、淺語(yǔ)入詩(shī)。

　　(3)其創(chuàng )作風(fēng)格重意境、重白描，形成了雄渾沉郁的獨特詩(shī)風(fēng)。

　　10.誠齋體：

　　(1)這是楊萬(wàn)里的詩(shī)歌特征。

　　(2)以日常生活中的小情趣為題材，采用白描手法寫(xiě)詩(shī)。

　　(3)具有想象新奇風(fēng)趣，語(yǔ)言通俗明快，風(fēng)格流轉圓活的特點(diǎn)。

　　(4)一改宋詩(shī)瘦硬生澀的舊格，成為南宋詩(shī)風(fēng)轉變的一個(gè)關(guān)鍵。

　　11.易安體：

　　(1)李清照號易安居士，是宋詞婉約派大家。

　　(2)其詞與蘇豪、柳俗、周律之外別樹(shù)一幟，語(yǔ)言通俗易懂，明白流暢，音調優(yōu)美。

　　(3)既融入家國興亡的深悲巨痛，又不失婉約詞的本色。

　　(4)其作詞有倜儻的丈夫氣，柔中有剛。

　　(5)她的藝術(shù)成就很高，在當時(shí)就廣為流傳，被稱(chēng)為“易安體”。

　　12.稼軒體：

　　(1)這是辛棄疾創(chuàng )立的詞體。

　　(2)他很有才情，無(wú)論是婉約詞還是豪放詞，都是剛柔相濟。

　　(3)喜議論好用典，是其顯著(zhù)特征。

　　(4)他的詞是典型的英雄詞，有報國豪情，也有壯志難酬的悲憤。

　　13.樵歌體：

　　(1)又叫“朱希真體”，是宋代詞人朱敦儒的詩(shī)歌特征。

　　(2)其詞語(yǔ)言淺白如話(huà)，形象單純、明凈，風(fēng)格飄逸自然。

　　(3)在當時(shí)詞壇能自成一家，開(kāi)南宋隱逸詞派之先河。

　　14.詞源：

　　(1)是宋代詞人張炎的作品。

　　(2)他精通音律，于詞學(xué)頗有心得。

　　(3)他在書(shū)中精研詞的音律、作法，評論諸家得失，多有勝解，堪稱(chēng)宋代詞論第一力作。

　　15.諸宮調：

　　(1)是宋金元時(shí)期流行的一種說(shuō)唱藝術(shù)。

　　(2)歌唱部分是用多種宮調的若干不同曲調組成，雜以說(shuō)白，表演長(cháng)篇故事。

　　(3)它的語(yǔ)言通俗生動(dòng)，在藝術(shù)上超越了以往的各種說(shuō)唱藝術(shù)，獲得了人們的喜愛(ài)。

　　(4)它的出現對元雜劇的音樂(lè )有直接影響。

　　16.元曲四大家

　　(1)指前期元雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠，以及后期元雜劇作家鄭光祖。

　　(2)因為他們在元代雜劇創(chuàng )作中成就高、影響大，所以周德清在其《中原音韻》一書(shū)中將他們并列，稱(chēng)為“關(guān)、鄭、白、馬”，后又稱(chēng)之為“元曲四大家”。

　　17.元曲四大悲?。?/p>

　　指關(guān)漢卿的《竇娥冤》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》，還有紀君祥的《趙氏孤兒》。

　　18.元曲四大愛(ài)情?。?/p>

　　指關(guān)漢卿的《拜月庭》，白樸的《墻頭馬上》，王實(shí)甫的《西廂記》，還有鄭光祖的《倩女離魂》。

　　19.四大南戲：

　　(1)也叫“四大傳奇”，是在元末明初的代表作品。

　　(2)包括“荊、劉、拜、殺”，即：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月庭》(不是關(guān)漢卿寫(xiě)的)和《殺狗記》。

　　20.南戲：

　　(1)又稱(chēng)南曲戲文。

　　(2)它原是宋代以來(lái)南方浙、閩一帶的民間小戲，在其形成發(fā)展過(guò)程中，吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說(shuō)唱技藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故開(kāi)始稱(chēng)“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。

　　(3)元滅宋統一中國后，逐漸成為一種較為成熟的戲劇形式。

　　21.散曲：

　　(1)又叫清曲，在元代一般稱(chēng)為今樂(lè )府。

　　(2)基本形式有小令和套數兩種，有的還有帶過(guò)曲。

　　(3)它是繼詞之后興起的一種新的詩(shī)體。

　　(4)它與傳統的詩(shī)詞一樣屬于抒情文學(xué)，但詩(shī)詞屬于雅文學(xué)，散曲屬于俗文學(xué)。

　　22.宋末元初四大家：

　　(1)張炎、王沂孫、周密和蔣捷，都是由南宋入元代的詞人。

　　(2)由于他們詞風(fēng)有相近之處，故清人稱(chēng)他們?yōu)?ldquo;宋末元初四大家”。

　　23.傳奇：

　　(1)傳奇原指唐代文人創(chuàng )作的文言小說(shuō)，后來(lái)被借用作戲劇的名稱(chēng)。(2)至明代，傳奇成為由南戲發(fā)展而成的南方諸聲腔戲曲的通稱(chēng)。(3)因此說(shuō)，傳奇作為戲曲文學(xué)形式，是從元代南戲開(kāi)始形成。

　　24.話(huà)本

　　(1)是宋代興起的白話(huà)小說(shuō)，用通俗文字寫(xiě)成。

　　(2)多以歷史故事和當時(shí)社會(huì )生活為題材。

　　(3)是宋元民間藝人說(shuō)唱的底本，今存《清平山堂話(huà)本》、《全相平話(huà)五種》等。

　　25.《董西廂》

　　(1)是《西廂記諸宮調》的簡(jiǎn)稱(chēng)。

　　(2)是金代作家董解元根據唐傳奇小說(shuō)《鴛鴦傳》進(jìn)行的再創(chuàng )作。

　　(3)其最大特色是把原來(lái)張生對崔鶯鶯的始亂終棄的悲劇故事變?yōu)榇迯埗怂奖紙F聚的喜劇故事。

　　(4)這為后來(lái)雜劇《西廂記》的誕生奠定了直接基礎。

　　26.《王西廂》

　　(1)王實(shí)甫的《西廂記》源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鴛鴦傳》。

　　(2)他在《董西廂》的基礎上進(jìn)一步發(fā)展了張生與崔鶯鶯的愛(ài)情故事，最后也是以“大團圓”結局。

　　(3)其題材更集中，反封建的思想傾向更鮮明，藝術(shù)水平也有很大的提高，成為我國古典戲劇中的一部典范性作品。

　　27.鐵崖體：

　　(1)這是元代后期著(zhù)名詩(shī)人楊維楨所作宮詞、竹枝詞和古樂(lè )府的總體特征。

　　(2)他在詩(shī)中善用古韻古語(yǔ)，著(zhù)意學(xué)習李白、李賀，追求新奇。

　　(3)他的詩(shī)自成一體，在當時(shí)極為流行，世稱(chēng)“鐵崖體”或“鐵體”。

　　28.臺閣體：

　　(1)是明代前期出現的一個(gè)文學(xué)派別。

　　(2)代表作家是“三楊”：楊士奇、楊溥和楊榮，他們都是臺閣重臣。

　　(3)他們的創(chuàng )作內容以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格雍容華貴，典雅工麗。

　　(4)所用文體以詩(shī)為主，兼及散文，其中除朝廷詔令奏議外，多屬應酬、題贈或應制、頌圣之作。

　　29.公安派：

　　(1)指明代后期出現的一個(gè)文學(xué)派別。

　　(2)代表人物是“三袁”：以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道。

　　(3)因他們三兄弟是湖北公安人，故稱(chēng)“公安派”。

　　(4)他們以李贄的“童心說(shuō)”為指導，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張。

　　(5)主張創(chuàng )新，在詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

　　30.竟陵派：

　　(1)晚明時(shí)期出現的又一個(gè)詩(shī)歌流派。

　　(2)代表人物是鐘惺和譚元春。

　　(3)因為他們都是湖北竟陵人，文學(xué)主張又相近而得名。

　　(4)他們繼承了公安派關(guān)于“獨抒性靈”的文學(xué)主張，更倡導用詩(shī)文表現自己超離塵俗的“幽獨情思”。

　　31.清雅詞派：

　　(1)指南宋中后期詞壇崛起的一個(gè)詞派。

　　(2)此詞派的開(kāi)山大師是姜夔。風(fēng)格特色是“清空”、“騷雅”。

　　(3)在遣辭和音律上追求清麗工整，重詠物，多用典，追求人工之巧，使詞由共賞變?yōu)榧兇獾奈娜艘鞒?/p>

　　32.蘇辛詞派：

　　(1)北宋詞中的豪放詞派。

　　(2)南宋偉大愛(ài)國詞人辛棄疾，其稼軒詞充分表現了他的英雄抱負。

　　(3)與南渡初期的張元幹、穎孝祥諸家的詞風(fēng)相翕合，又有陳亮、劉過(guò)等詞人追步唱和，遂形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派。

　　33.福建詩(shī)派：

　　(1)是宋代影響最大的一個(gè)詩(shī)歌流派。

　　(2)有一祖三宗之說(shuō)：一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。

　　(3)福建詩(shī)派的特色有三：

　　一是詩(shī)派為觀(guān)念性的社集;

　　二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據，非地域之劃分;

　　三是福建詩(shī)派是作為政治的對立物而發(fā)展起來(lái)的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。

　　34.江湖詩(shī)派：

　　(1)南宋后期興起的一個(gè)詩(shī)派。

　　(2)其成員大都是一些落第的布衣文士或不得志的末宦。由于功名上不得意，進(jìn)退無(wú)據，只得流轉江湖，靠獻詩(shī)賣(mài)藝維生，或游走公卿權貴之門(mén)，或結友招群于市井鄉間，在相互唱和酬詠中消磨歲月，形成一種彼此相近的作詩(shī)習氣。

　　(3)當時(shí)有書(shū)商陳起與江湖詩(shī)人相友善，刊刻《江湖詩(shī)集》，因而得名“江湖詩(shī)派”。

　　35.茶陵詩(shī)派：

　　(1)是李東陽(yáng)創(chuàng )立的詩(shī)派。

　　(2)詩(shī)風(fēng)仍屬臺閣體余波，但李不滿(mǎn)于臺閣體的無(wú)病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩(shī)風(fēng)來(lái)加以匡正，并且注重詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)。

　　(3)具有脫離臺閣體公式形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的過(guò)渡人物。

　　36.“活法”說(shuō)

　　(1)這是呂本中后期所提出的作詩(shī)主張。

　　(2)提倡“好詩(shī)流轉圓美如彈丸”，有意識“以蘇濟黃”，消除福建詩(shī)派末流的生硬造作之弊。

　　(3)此說(shuō)較全面反映了以蘇黃為代表的宋代詩(shī)學(xué)精神。

　　37.一祖三宗：

　　(1)是指宋代福建詩(shī)派的淵源和宗師而言的。

　　(2)福建詩(shī)派的創(chuàng )始人黃庭堅在藝術(shù)上以學(xué)杜甫詩(shī)為宗旨，故其一祖為杜甫。

　　(3)除黃庭堅外，陳師道、陳與義亦是福建詩(shī)派的中堅人物，故福建詩(shī)派的三宗是黃庭堅、陳師道、陳與義。

　　(4)福建詩(shī)派的“一祖三宗”說(shuō)由福建詩(shī)派的鼓吹者方回在其《瀛奎律髓》中首倡。

　　38.元詩(shī)四家：

　　(1)指的是虞集、楊載、范槨和揭傒。

　　(2)他們均因有文才而被選入翰林院，并以較為出色的詩(shī)文創(chuàng )作成為京師士子向慕的著(zhù)名人物而享譽(yù)詩(shī)壇。

　　(3)其中尤以虞集名聲最大，是元代中期文壇的領(lǐng)袖人物。

　　39.國朝文派：

　　(1)指在金朝領(lǐng)土上成長(cháng)起來(lái)的作家：蔡珪、黨懷英、王庭筠等。

　　(2)他們的創(chuàng )作風(fēng)格不同于由宋入金的文人，屬于真正的金代作家，使金代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了自具風(fēng)格的新時(shí)期。

　　(3)元好問(wèn)在其所編的《中州集》中將他們歸為“國朝文派”。

　　40.唐宋派：

　　(1)是出現在明代中期嘉靖年間，以反駁李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復古理論為主要目標的文學(xué)流派。

　　(2)主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。

　　(3)其基本觀(guān)點(diǎn)是主張恢復唐宋時(shí)的散文傳統，倡導文道統一。

　　41.富貴詞人：

　　(1)即指北宋初期著(zhù)名詞人晏殊。

　　(2)其詞多祝壽、詠物和歌頌升平，這類(lèi)詞多宴游之余的消遣之作.

　　(3)總體而論，尚未擺脫五代綺艷詞風(fēng)的窠臼，故晏殊有“富貴詞人”之稱(chēng)。

　　42.南渡詞人：

　　(1)即指北宋滅亡后，由北宋逃到南宋的詞人。

　　(2)其代表人物是李清照、朱敦儒。

　　(3)國破家亡，漂泊流落，使他們頗多家國之感和身世之悲，發(fā)而為詞，多有凄苦的哀嘆和深沉的感傷，詞風(fēng)發(fā)生明顯的變化。

　　43.辛派詞人：

　　(1)指的是南渡前后詞風(fēng)與辛棄疾相似或相近的作家。

　　(2)代表詞人包括張元幹、穎孝祥、陳亮、劉過(guò)等人。

　　(3)他們的詞充滿(mǎn)濃郁的愛(ài)國激情和慷慨悲壯的情懷。

　　(4)他們?yōu)樗卧~的發(fā)展作出了自己的貢獻。

　　44.永嘉四靈：

　　(1)指的是南宋后期永嘉的四位詩(shī)人：徐璣、徐照、翁卷、趙師秀。

　　(2)他們都是永嘉人，字號中又都有一個(gè)“靈”字，詩(shī)風(fēng)又極為相近，故謂之“永嘉四靈”。

　　(3)他們都是由葉適的鼓吹而聞名于世，視為同一詩(shī)派，謂之四靈詩(shī)派。

　　45.遺民作家：

　　(1)指南宋滅亡后生活在元初的原南宋末年的作家。

　　(2)著(zhù)名的有汪元量、劉辰翁、鄭思肖等。

　　(3)他們由宋入元之后，用詩(shī)、詞、文不同的文字形式，感懷時(shí)事，傷悼故國，抒寫(xiě)興亡感慨，表現了堅守氣節的遺民心態(tài)，表達了亡國遺民的悲憤之情。

　　46.吳中四才子

　　(1)即江南四大才子，是指明代時(shí)生活在江蘇蘇州的四位才華橫溢且性情灑脫的文化人。

　　(2)一般認為是指唐寅(唐伯虎)、祝允明(祝枝山)、文徵明、徐禎卿。

　　47.《趙氏孤兒》

　　(1)《趙氏孤兒》為元代前期雜劇家紀君祥所作的著(zhù)名雜劇。

　　(2)屬歷史劇，全名《趙氏孤兒冤報冤》.

　　(3)劇演春秋晉靈公時(shí)，趙盾與屠岸賈兩個(gè)家族的矛盾，突出忠奸斗爭的主題。

　　48.前后七子：

　　(1)從明朝中期開(kāi)始，詩(shī)歌掀起了一場(chǎng)以復古面目出現的革新活動(dòng)。

　　(2)以李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為核心的“前七子提出了“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”的口號，目的是掃蕩臺閣體的無(wú)聊文風(fēng)。

　　(3)后期出現了以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價(jià)值的觀(guān)點(diǎn)，另一方面，他們在復古道路上比前七子走得更遠。他們成員間的文學(xué)主張和創(chuàng )作風(fēng)格差異較大，它并不是一個(gè)主張和創(chuàng )作實(shí)踐完全統一的文學(xué)流派。

　　49.說(shuō)鐵騎兒：

　　(1)宋代說(shuō)話(huà)中的一家。

　　(2)講說(shuō)士馬金鼓故事，尤其是宋代北方民族戰爭中的英雄傳奇故事，是英雄傳奇小說(shuō)的來(lái)源。

　　50.二拍：

　　(1)是凌濛初編撰的擬話(huà)本小說(shuō)集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱(chēng)。

　　(2)各收擬話(huà)本小說(shuō)四十篇，除一篇重復，一篇為雜劇外，實(shí)有七十八篇。

　　(3)它在內容上更有時(shí)代氣息和作家個(gè)人特色，在藝術(shù)上也更具有統一的劇作個(gè)性.

　　(4)它是擬話(huà)本小說(shuō)在體制上定型的標志，也是明代擬話(huà)本小說(shuō)成就最高的代表作之一。

　　51.三言：

　　(1)指馮夢(mèng)龍編輯的三部擬話(huà)本小說(shuō)集的總稱(chēng)，包括《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。

　　(2)每集各40篇，共120篇。

　　(3)它是以普通市民及其生活為主要表現對象，具有雅俗共賞性質(zhì)的新型通俗小說(shuō)形態(tài)，是明代擬話(huà)本小說(shuō)成就最高的代表作之一。

　　52.借才異代：

　　(1)金初文壇的作家，主要由兩部分人組成，一是由遼入金的文臣，如韓昉等;二是由宋入金的文士，如宇文虛中、吳激、蔡松年等。

　　(2)因為占據金初文壇的，幾乎全是由宋入金的作家。所以，清人莊仲方在《金文雅序》中稱(chēng)這種現象為“借才異代”。

　　(3)此說(shuō)揭示出了金初文學(xué)的起因及性質(zhì)。

　　53.臨川四夢(mèng)：

　　(1)又叫“玉茗堂四夢(mèng)”。

　　(2)包括：《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯夢(mèng)記》、《邯鄲夢(mèng)記》，都是湯顯祖的傳奇。

　　(3)這四部傳奇代表了他戲劇創(chuàng )作的全貌，因為均與夢(mèng)相關(guān)，而湯顯祖是臨川人，故而合稱(chēng)為“臨川四夢(mèng)”。又因湯顯祖的書(shū)齋名為玉茗，故又稱(chēng)“玉茗堂四夢(mèng)”。

　　54.六一風(fēng)神：

　　(1)歐陽(yáng)修晚年號六一居士。

　　(2)所謂六一風(fēng)神，即指歐陽(yáng)修散文的美學(xué)風(fēng)格。

　　(3)歐文措辭平易，語(yǔ)言精煉而有變化，親切自然，條達疏暢。

　　(4)這種偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩(shī)味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然的風(fēng)格，標志著(zhù)歐陽(yáng)修的散文創(chuàng )作傾心于風(fēng)神姿態(tài)，故稱(chēng)之為六一風(fēng)神。

　　55.蘇州派：

　　(1)是明末清初的一個(gè)重要戲劇流派。

　　(2)它以李玉為代表，包括朱素臣、朱朝佐、畢巍、葉時(shí)章、陳二白、邱園、張大復等。

　　(3)他們彼此交往密切，經(jīng)常合作寫(xiě)作戲劇，以至形成了共同的思想傾向和藝術(shù)風(fēng)格。

　　(4)他們關(guān)注現實(shí)，又精通音律，寫(xiě)了許多適合演出的政治劇和時(shí)事劇。

　　56.常州詞派

　　(1)清代嘉慶年間出現的文學(xué)派別。

　　(2)“主寄托”，發(fā)起者張惠言，集大成者周濟。

　　(3)援引儒學(xué)詩(shī)教入詞學(xué)，雖然提高了詞的地位，但在一定程度上歪曲了詞的本色，并未給詞學(xué)創(chuàng )作帶來(lái)更廣闊的道路。

　　57.陽(yáng)羨派：

　　(1)清初陳維崧的詞師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼詞風(fēng)。

　　(2)屬于這一詞派的還有曹貞吉、蔣士銓等。

　　(3)因陳維崧是江蘇宜興人，宜興古地名稱(chēng)“陽(yáng)羨”，所以以陳維崧為代表的詞派被稱(chēng)為“陽(yáng)羨派”。

　　58.浙西派：

　　(1)清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類(lèi)婉約詞人之作，認為張炎所說(shuō)“清空”境界為作詞的最高標準。

　　(2)他的詞論主張和詞作受到許多浙西詞家的認同，一時(shí)此風(fēng)大盛。

　　(3)后來(lái)龔翔麟編選他們的詞作為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。

　　59.南洪北孔：

　　(1)是對清初歷史劇作家洪昇和孔尚任的合稱(chēng)。

　　(2)洪昇是錢(qián)塘人，有著(zhù)名歷史劇《長(cháng)生殿》傳世;孔尚任是曲阜人，有著(zhù)名歷史劇《桃花扇》傳世。

　　(3)這兩部著(zhù)作代表了清代戲劇的最高成就，并代表了清初感傷審美思潮的重要實(shí)績(jì)。

　　60.清初三大家：

　　(1)侯方域、魏禧、汪琬，號稱(chēng)“清初三大家”。

　　(2)他們主張恢復唐宋散文的醇厚傳統。

　　(3)三人中以侯方域成就較為突出。

　　61.遺民詩(shī)人：

　　(1)清初詩(shī)壇，有一批由明入清的詩(shī)人，他們保持自己的民族氣節，對時(shí)末清初的戰亂和民生疾苦銘刻在心，對清統治者在政治上采取不合作態(tài)度，拒絕入仕為官。

　　(2)他們用詩(shī)歌揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，堅持民族氣節，寄托故國哀思，詩(shī)風(fēng)慷慨蒼涼、激昂悲壯。

　　(3)這一類(lèi)詩(shī)人被稱(chēng)為遺民詩(shī)人。其代表人物為顧炎武、吳嘉紀和屈大均。

　　62.南施北宋：

　　(1)清初入仕詩(shī)人施閏章與宋琬的并稱(chēng)。

　　(2)二人一南一北，他們的思想屬于理學(xué)復古的保守派，所以在詩(shī)歌上俱主張溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)，故稱(chēng)南施北宋。

　　63.神韻說(shuō)：

　　(1)清初詩(shī)派之一，創(chuàng )始人王世禎。

　　(2)所謂“神韻說(shuō)”就是力圖擺脫政治等社會(huì )因素對詩(shī)歌藝術(shù)的干擾，更多地關(guān)注詩(shī)歌本身淡遠清新的意境和含蓄蘊藉的語(yǔ)言，從而加強詩(shī)歌排閑解愁的消遣娛樂(lè )功能。

　　(3)為此，竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩(shī)風(fēng)，作品也以描寫(xiě)山水景色和個(gè)人情懷為主，但缺乏真情實(shí)感是其主要毛病。

　　64.格調說(shuō)：

　　(1)清中葉宗法唐詩(shī)的詩(shī)歌流派，創(chuàng )始人沈德潛。

　　(2)所謂“格調說(shuō)”，就是用唐詩(shī)的格調去表現封建政治和倫理道德觀(guān)念。

　　(3)他力主恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩(shī)教傳統，提出“詩(shī)教之尊，可以和性情，厚人倫，感神明”的口號，使詩(shī)歌為封建統治服務(wù)。

　　65.肌理說(shuō)：

　　(1)這是翁方綱的詩(shī)歌特征。

　　(2)所謂“肌理說(shuō)”包括以儒家經(jīng)典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”，實(shí)際上是要求以學(xué)問(wèn)為根底，以考據來(lái)充實(shí)詩(shī)歌內容，達到義理與文理的統一。

　　(3)這是宋詩(shī)以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的再版，是以學(xué)術(shù)代替詩(shī)歌創(chuàng )作的一條歧路。

　　66.性靈說(shuō)：

　　(1)袁枚的詩(shī)歌主張。

　　(2)即是上承明公安派獨抒性靈的詩(shī)歌主張，認為寫(xiě)詩(shī)要抒發(fā)人的直性情。

　　67.童心說(shuō)：

　　(1)童心說(shuō)是晚明李贄提出的。

　　(2)李贄把文學(xué)作為宣揚其反傳統、肯定個(gè)性精神的社會(huì )思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng )作和評價(jià)的最高準則。

　　68.擬話(huà)本：

　　這種在體制上與宋元話(huà)本大致相同、具雅俗共賞性質(zhì)的白話(huà)短篇小說(shuō)，即是“擬話(huà)本”，或稱(chēng)“擬宋市人小說(shuō)”。

　　69.話(huà)本小說(shuō)：

　　(1)是經(jīng)過(guò)文人編篡整理的小說(shuō)話(huà)本。

　　(2)所謂“話(huà)本”，就是“說(shuō)話(huà)人”說(shuō)話(huà)所依據的底本。

　　(3)我們今天所能見(jiàn)到的小說(shuō)話(huà)本，已是經(jīng)過(guò)下層文人加工、可供閱讀的話(huà)本小說(shuō)。

　　70.小品：

　　(1)“小品”一詞原為佛教用語(yǔ)，明代后期開(kāi)始用來(lái)指一般文章。

　　(2)晚明時(shí)期，這種文章風(fēng)格正好適應了當時(shí)人們抒張個(gè)性、追求自由的社會(huì )心理和公安派“獨抒性靈”的文學(xué)主張，于是便在社會(huì )上普遍流行起來(lái)。

　　(3)公安三袁、陳繼儒、王思任、祁彪佳、張岱等均為著(zhù)名的小品文作家，其中以袁宏道和張岱成就最高。

　　71.同光體：

　　(1)是指稱(chēng)光緒、宣統以至民國后的宋詩(shī)派。

　　(2)以學(xué)宋為主，而不以此自限。

　　(3)陳三立成就最高，沈曾植、鄭孝胥等為重要員。

　　72.新文體：

　　(1)梁?jiǎn)⒊珜慕绺锩?，提?ldquo;新文體”一詞。

　　(2)這種“新文體”是一種介乎文白之間的文體。

　　(3)是打破各種文體界限，將議論與敘事、抒情相結合。

　　(4)是打破各派文章家法，形成兼采眾長(cháng)而又獨具一格的寫(xiě)作方法。

　　73.桐城派：

　　(1)清中葉最重要的散文流派。

　　(2)因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱(chēng)為“桐城派”。

　　(3)方苞是桐城派的創(chuàng )始人，其散文理論的核心是“義法”二字;姚鼐使桐城派理論更加完整和系統化，提出了義理、考證、文章三者兼備的理論，并在自己周?chē)纬闪艘粋€(gè)龐大的作家隊伍。

　　74.陽(yáng)湖派：

　　(1)嘉慶年間，當桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論影響，對桐城派的理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定的影響。

　　(2)因他們二人及其大部分追隨者都是陽(yáng)湖人，故被稱(chēng)為“陽(yáng)湖派”。

　　75.宋詩(shī)派：

　　(1)道光、咸豐之際，詩(shī)歌在題材上發(fā)生了重大變化，同時(shí)，詩(shī)體、作詩(shī)之法也發(fā)生了重大變化，其方向是“宗宋”或“學(xué)宋”。

　　(2)所謂“宗宋”或“學(xué)宋”，就是提倡以學(xué)問(wèn)補充性情之不足，以文法入詩(shī)，同時(shí)以宋詩(shī)的開(kāi)拓精神去擴大表現范圍。

　　76.漢魏六朝詩(shī)派：

　　(1)清道光咸豐時(shí)期，湘人王闿運別樹(shù)一幟推尊漢魏六朝詩(shī)歌，史稱(chēng)漢魏六朝詩(shī)派，亦稱(chēng)湘湖詩(shī)派。

　　(2)王闿運論詩(shī)自尊八代，明言復古，其所作，亦刻意模仿。追隨著(zhù)者鄧輔綸、高心夔。

　　(3)但后世論者一致指認其詩(shī)墨守古法，這表明擬古之倡在時(shí)代巨變中已無(wú)出路。

　　77.湘鄉派：

　　(1)桐城派中興之主曾國藩為湖南湘鄉人，由于曾對桐城派的承續和改造，既在一定程度上適應了時(shí)代變遷和文風(fēng)轉換對散文的需求，又為桐城派所講求的身心義理之學(xué)培土固基。

　　(2)曾的散文學(xué)識宏通，持論堅勁，入情切理，駢散雜廁，聲采炳煥，為其弟子服膺，故形成并興盛于同治年間的曾氏及其門(mén)生弟子被人稱(chēng)為湘鄉派。

　　78.二窗：

　　(1)吳文英號夢(mèng)窗，其詞集為《夢(mèng)窗詞》;周密號草窗，其詞集為《草窗詞》。

　　(2)二人同為南宋中后期清雅詞派的作家。

　　(3)詞的內容也多為身世之感和離別之情，且往往融入哀時(shí)傷世的黍離之悲，藝術(shù)上二人均追求清麗工巧，旨趣相近。故時(shí)人并稱(chēng)他們?yōu)?ldquo;二窗”。

　　79.姚門(mén)四杰：

　　(1)指桐城派創(chuàng )始人之一姚鼐親授弟子中的四位士子，他們是劉開(kāi)、管同、方東樹(shù)、梅曾亮。

　　(2)其中梅居京師二十年，名重一時(shí)。

　　80.科學(xué)小說(shuō)：

　　(1)是清末“新小說(shuō)”的又一重要類(lèi)型。

　　(2)其代表作有俞萬(wàn)春的《蕩寇志》等。

　　81.譴責小說(shuō)：

　　(1)晚清的一個(gè)小說(shuō)流派。

　　(2)是在1900年以后興盛起來(lái)的。

　　(3)其特點(diǎn)是抨擊時(shí)政，揭露官場(chǎng)黑暗及世風(fēng)的墮落。

　　(4)代表作有李寶嘉《官場(chǎng)現形記》等。

　　82.彈詞：

　　(1)是流行于南方的講唱文學(xué)形式。

　　(2)它起源于宋代的陶真和元明的詞話(huà)，彈詞多用第三人稱(chēng)敘述，文字淺近，語(yǔ)言上有“國音”和“土音”之分。

　　83.狹邪小說(shuō)：

　　(1)清道光至光緒年間，有一批以妓女為題材的小說(shuō)出現，魯迅稱(chēng)之為“狹邪小說(shuō)”。

　　(2)其主要代表作有毗陵的《品花寶》、魏秀仁的《花月痕》、俞達的《青樓夢(mèng)》、韓邦慶的《海上花列傳》及張春帆的《九尾龜》等。

　　84.新小說(shuō)：

　　(1)是相對于“舊小說(shuō)”而言的，專(zhuān)門(mén)指擁護“小說(shuō)界革命”的作者創(chuàng )作的小說(shuō)作品。

　　(2)其涵義有二：一是“使小說(shuō)新”，即刷新小說(shuō)，一新小說(shuō)之面貌，一;一是指新面貌的、新樣式的新質(zhì)小。前者是“小說(shuō)界革命”的任務(wù)之一，后者即是小說(shuō)界革命的直接產(chǎn)物和主要結果。

　　(3)“新小說(shuō)”五花八門(mén)，品類(lèi)繁多，風(fēng)格各異，顯示了一代文人空前的想象力和創(chuàng )造力。

　　(4)其中以政治小說(shuō)、譴責小說(shuō)和科學(xué)小說(shuō)最為引人注目。

　　85.元雜?。?/p>

　　(1)又稱(chēng)北雜劇，是在諸宮調和金院本基礎上發(fā)展起來(lái)的成熟的戲劇形式，由“四折一楔子”構成。

　　(2)在表演上由一人主唱，其他角色都不唱，只用賓白。

　　86.章回小說(shuō)：

　　(1)是中國古代長(cháng)篇小說(shuō)的唯一體裁，它是在民間說(shuō)話(huà)藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來(lái)的。

　　(2)由于所講歷史事件需要分若干次才能講完，因此，第講一次使形成一個(gè)相對獨立的單元，這就相當于后來(lái)章回小說(shuō)的一回。

　　(3)這種分卷分目的形式在章回小說(shuō)發(fā)展初起期的范本《三國志通俗演義》等作品中已大體形成，如全書(shū)分若干卷，卷中分若干節，節前有簡(jiǎn)單目錄。

　　87.子弟書(shū)：

　　(1)是清代由八旗子弟首創(chuàng )并流行的講唱文學(xué)。

　　(2)后來(lái)，北京部分八旗子弟以這種曲調為基礎，參照當時(shí)民間鼓詞的形式，創(chuàng )造出一種以七言為體，沒(méi)有說(shuō)白，以敘述故事為主的書(shū)段，演唱時(shí)仍以八角鼓擊節，正式稱(chēng)為子弟書(shū)。

　　88.才子佳人小說(shuō)：

　　(1)是明末至清代以青年男女愛(ài)情婚姻為題材的小說(shuō)，但又有特殊的狹義所指。

　　(2)它在情節上有固定的程序：一見(jiàn)鐘情，私訂終身，撥亂離散，及第團圓。

　　(3)創(chuàng )作傾向主張存情去欲，較有代表性的作品是《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。

　　89.神魔小說(shuō):

　　(1)名稱(chēng)來(lái)源于是魯迅的提法。

　　(2)是明中后期在通俗小說(shuō)領(lǐng)域內興起的一類(lèi)小說(shuō)。

　　(2)它以神魔怪異為主要題材，參照現實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散的、片段故事系統化、完整化。

　　(4)《西游記》開(kāi)風(fēng)氣之先，以后有模仿《西游記》的，如《四游記》、《西游補》等;還有別敘故事講神魔之爭的，如《封神演義》、《三寶太監西洋記》等。

　　90.域外游記：

　　(1)明清同治年間，中國人所寫(xiě)域外游記開(kāi)始出現。

　　(2)作者或為出使、旅居、專(zhuān)察，在目睹與中國完全異趣的外國風(fēng)光人情特產(chǎn)制度等新世界、新事物后，為文以記之。

　　(3)所寫(xiě)內容因作者涉足異域后觀(guān)念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品均呈現出一種新面貌、新文風(fēng)，自成一種新文體，故統稱(chēng)之為域外游記。

　　91.邏輯文：

　　(1)這種文體實(shí)指章士釗的文體。

　　(2)此類(lèi)文章嚴格按邏輯行文，論理周密，文法謹嚴，追求為文的邏輯獨至之境，行文主潔，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度，措辭力戒模糊，務(wù)求鞭笞入里，脈絡(luò )分明。

　　92.俠義公案小說(shuō)：

　　(1)清中葉以后，以三俠五義為代表的表現俠客義士的小說(shuō)大量涌現。

　　(2)咸豐同治年間既有兒女之情，又有英雄之氣的《兒女英雄傳》出現，這就是近代小說(shuō)史上的俠義公案小說(shuō)。

　　(3)它們是清中葉以后，鄉勇游民從軍作戰獲取功名，引起民眾羨慕，社會(huì )推重勇俠粗豪的綠林習氣，又不必違背忠義，甘心為高官大吏奔走的閱讀心理的產(chǎn)物。

　　93.南社：

　　(1)這個(gè)具有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團。

　　(2)成立于1909年11月13日蘇州虎丘，以高旭、陳去病為主要創(chuàng )始人和領(lǐng)導核心。

　　(3)帶有強烈的政治色彩，一時(shí)間，南北愛(ài)國詩(shī)人、進(jìn)步文士紛紛加盟，辛亥革命前后主要革命報刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。

　　(4)1917年因為同光體的態(tài)度不滿(mǎn)，柳亞子與他人爭執，南社幾乎分裂。此后每況愈下，至五四后解體。

　　94.詩(shī)文革新運動(dòng)：

　　(1)北宋中葉，歐陽(yáng)修登上文壇，學(xué)作古文，倡導古文運動(dòng)，并很快成為文壇領(lǐng)袖。

　　(2)他不遺余力地褒獎提攜王安石、曾鞏和三蘇，在明確理論指導下積極從事古文創(chuàng )作，形成了浩大的聲勢，確立了古文在散文領(lǐng)域的正宗地位。

　　(3)古文領(lǐng)域的革新也影響到詩(shī)歌創(chuàng )作，作詩(shī)也講“氣格”，出現了“以文為詩(shī)”的現象，開(kāi)創(chuàng )了一代詩(shī)風(fēng)。

　　(4)人們把這場(chǎng)文學(xué)變革稱(chēng)為詩(shī)文革新運動(dòng)。

　　95.四大奇書(shū)：

　　(1)從清代開(kāi)始，人們通常把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》稱(chēng)為中國古代小說(shuō)的“四大奇書(shū)”。

　　(2)這四部小說(shuō)基本上代表了中國古代小說(shuō)的四種類(lèi)型，即歷史演義小說(shuō)、英雄傳奇小說(shuō)、神摩小說(shuō)和世情小說(shuō)。

　　(3)實(shí)際上，它們又是南宋時(shí)期說(shuō)話(huà)藝術(shù)中主要四家的延續和發(fā)展。96.三體詩(shī)：

　　(1)宋初詩(shī)壇詩(shī)派林立，主要有三派：

　　一是白樂(lè )天體，代表人物是李昉、姚鉉和王禹偁，他們倡導學(xué)習白居易后期的閑適唱和詩(shī)。

　　二是西昆體，代表人物是楊億、錢(qián)惟演和劉筠，他們倡導學(xué)習李商隱的近體律詩(shī)。

　　三是晚唐體，代表人物是林逋等，他們推崇賈島、姚合，多寫(xiě)閑情逸趣。

　　(2)宋初“三體”詩(shī)，即指三個(gè)詩(shī)派。

　　97.小說(shuō)界革命：

　　(1)是晚清文學(xué)革命的重要組成部分。

　　(2)1902年，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng )辦《新小說(shuō)》雜志，并發(fā)表了《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文，正式提出了小說(shuō)界革命的口號。

　　(3)它適應了晚清社會(huì )文化與文學(xué)求新求變的內在要求，促進(jìn)了新小說(shuō)的誕生和興盛，取得了比詩(shī)界革命、文界革命更大的成功。

　　98.義法：

　　(1)"義法"是方苞的文學(xué)見(jiàn)解。

　　(2)他認為作文要講究義法，"義"即言有物，"法"即言有序。

　　(3)方苞主張要寫(xiě)好文章，必須學(xué)習古文的法則，必須向古代學(xué)習。(4)這既是道統又是文統，是道統和文統相結合的完整的體系。

　　99.詩(shī)界革命：

　　(1)戊戌維新前后的詩(shī)歌改良運動(dòng)。

　　(2)提出詩(shī)界應以“新意境”、“新語(yǔ)句”、“古風(fēng)格”三者具備為衡量標準。

　　(3)其口號是梁?jiǎn)⒊岢鰜?lái)的，但是成為“詩(shī)界革命”旗幟的是黃遵憲。

　　(4)“詩(shī)界革命”對此后的舊體詩(shī)創(chuàng )作有深遠影響，并在觀(guān)念上為“五四”的新詩(shī)運動(dòng)作了準備。

　　簡(jiǎn)答題:

　　1.簡(jiǎn)述張炎的詞風(fēng)及其在詞史上的意義。

　　(1)張炎創(chuàng )作了詞學(xué)理論著(zhù)作《詞源》，在理論和創(chuàng )作實(shí)踐上繼承了姜夔的清空、騷雅乃至疏宕的詞風(fēng);

　　(2)在創(chuàng )作上注重形式技巧和音律，同時(shí)將詞的創(chuàng )作引向了興寄一面;

　　(3)張炎上承白石的清空疏宕，近與夢(mèng)窗的密麗質(zhì)相區別，表現了明確的風(fēng)格意識;

　　(4)《詞源》總結了南宋騷雅派詞人的藝術(shù)追求，也曲折的反映了他們所處的亡國背景。

　　2.簡(jiǎn)述元好問(wèn)詩(shī)歌的思想內容和藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)元好問(wèn)詩(shī)歌的思想內容主要有兩大類(lèi)：一是喪亂詩(shī)，寫(xiě)于金亡后十余年間，深刻而廣泛地反映了國破家亡、社會(huì )變動(dòng)的狀況，是金元之際的詩(shī)史性作品;二是他后期返回故鄉之后，詩(shī)歌內容轉向山水風(fēng)景和一般酬唱。此外晚年所寫(xiě)詠物詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)等也有相當高的成就。

　　(2)在藝術(shù)上，元好問(wèn)諸體兼擅，尤其擅長(cháng)七律、七絕和七古;

　　(3)風(fēng)格上，喪亂詩(shī)沉滯悲涼，骨力遒勁，山水詩(shī)、詠物詩(shī)等清通流暢，詩(shī)思雋永。

　　3.簡(jiǎn)述納蘭性德詞的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)最擅小令，長(cháng)調亦有優(yōu)秀之作;

　　(2)情真意切。其愛(ài)情詞尤其是悼亡詞格調低徊悠渺，婉麗清凄，寫(xiě)給友人的詞也深情貫注，懇切動(dòng)人;

　　(3)造語(yǔ)自然，少見(jiàn)雕琢;

　　(4)邊塞詞寥廓蒼遠，繪景如畫(huà)。

　　4.簡(jiǎn)述梁?jiǎn)⒊?ldquo;新文體”的特點(diǎn)。

　　(1)內容以宣傳變法、議論時(shí)政以及介紹西方思想文化為主;

　　(2)帶有強烈的實(shí)用性、時(shí)效性和鼓動(dòng)性;

　　(3)運筆自由，語(yǔ)言平易暢達，雜以俚語(yǔ)、韻語(yǔ)，及通俗易懂，又加強了藝術(shù)特性。

　　(4)綜合了士大夫與市民的閱讀趣味，雅俗共賞。

　　5.簡(jiǎn)述稼軒體的藝術(shù)風(fēng)格特色。

　　答：辛棄疾，號稼軒。其藝術(shù)風(fēng)格有二：

　　第一，“稼軒體”的主導風(fēng)格是豪放悲壯。

　　第二，“稼軒體”多以豪放格調出之，但又不失溫婉本色。

　　6.簡(jiǎn)述宇文虛中和吳激、蔡松年詩(shī)歌的特點(diǎn)。

　　答：(1)宇文虛中、吳激、蔡松年都是由宋入金的士人，他們是金初詩(shī)壇的代表作家。

　　(2)詩(shī)中充滿(mǎn)了眷戀故國的情緒。

　　7.簡(jiǎn)述《封神演義》的內容與藝術(shù)。

　　答：內容

　　(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件為題材:一方面假借歷史事件，以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，曲折地反映社會(huì )現實(shí)，具有一定的進(jìn)步歷史觀(guān);另一方面通過(guò)神魔斗法的描寫(xiě)，宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀(guān)念。

　　(2)寫(xiě)出武王愛(ài)民如子，繼而在商、周交戰的描寫(xiě)中，作者寫(xiě)到佛道助周為闡教，邪惡之神助商為截教，最后周武王伐紂，紂王勢敗自殺，姜子牙封神，武王分封諸侯。

　　藝術(shù)

　　(1)采用對比寫(xiě)法，表現出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭露出“得道多助，失道寡助”的道理，具有一定的進(jìn)步意義。

　　(2)它塑造了好幾個(gè)性格鮮明的人物形象：狡猾、殘忍的妲己，挑撥離間、倒行逆施的申公豹，蔑視神權、有反抗精神的哪吒等。

　　(3)不足：多數人物缺乏社會(huì )現實(shí)內容，有概念化的傾向，有些故事情節雷同，且有些膚淺。語(yǔ)言也比較平板，不夠活潑。

　　8.簡(jiǎn)述清代小說(shuō)觀(guān)念更新的表現。

　　答：首先，人們更加注重小說(shuō)揚善懲惡的社會(huì )功能。

　　其次，在生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而在藝術(shù)上更加強調寫(xiě)實(shí)精神。

　　第三，在人物塑造問(wèn)題上，清代人從理論到小說(shuō)創(chuàng )作實(shí)踐都對典型人物的獨特性格提出了較高的要求,人們已經(jīng)自覺(jué)地以典型化的標準要求小說(shuō)人物塑造。

　　9.簡(jiǎn)述張養浩散曲創(chuàng )作的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)以詩(shī)入曲，把曲作為一種新的抒情詩(shī)體來(lái)寫(xiě)。

　　(2)具有奔放浩蕩的氣韻。

　　10.簡(jiǎn)述《水滸傳》的語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)。

　　(1)它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎，加工成一種成熟的書(shū)面語(yǔ)言。(2)其主要特色是：

　　a簡(jiǎn)潔明快，生動(dòng)含蓄，表現力強;

　　b人物語(yǔ)言個(gè)性化。書(shū)中所寫(xiě)綠林好漢的語(yǔ)言，都能符合個(gè)人身份、個(gè)性和神態(tài)。

　　11.簡(jiǎn)述明代戲劇的基本特征。

　　(1)作家、作品數量眾多。

　　(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現了時(shí)事劇和諷刺喜劇等。

　　(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養和社會(huì )地位，客觀(guān)上提高了戲曲的社會(huì )地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂(lè )，甚至出現了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時(shí)也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。

　　12.簡(jiǎn)述蘇曼殊及其詩(shī)歌創(chuàng )作的特點(diǎn)。

　　(1)蘇曼殊的作品多為七言絕句，哀愴低回，情韻宛然，蘊含一種“清新的現代味”。

　　(2)其現存最早的詩(shī)與南社創(chuàng )作同一基調。

　　(3)寫(xiě)情愛(ài)的詩(shī)于禪心與情愛(ài)之矛盾反復吟詠，纏綿凄絕。二、簡(jiǎn)答題。

　　13.北宋初期的復古思潮在文壇并未成為主流

　　(1)復古守正以求出新，是宋初文學(xué)發(fā)展的一種趨勢。

　　(2)柳開(kāi)是北宋復古革新思潮中最初覺(jué)醒的儒者代表，既顯示了“文”“道”之間與生俱來(lái)的聯(lián)系，同時(shí)也預示了兩者本質(zhì)上的某些對立和最終的必然分裂。

　　(3)田錫更具文人氣質(zhì)，代表了五代文氣習染較深的文學(xué)之士對改革文風(fēng)的自覺(jué)。

　　(4)穆修則在搜求?？添n、柳文集方面功不可沒(méi)。但復古思潮在北宋初期并未成為主流，僅處于特定社會(huì )歷史條件下少數幾個(gè)作家先驅自覺(jué)的階段。

　　14.王禹偁在文論上的貢獻?

　　(1)于傳道外，提出明心，于有言外，提出有文，這是他在理論上的貢獻。

　　(2)所謂明心，是指自己的內心世界臻于高尚，是指立身無(wú)愧，以文明心和傳道，實(shí)質(zhì)上是要求文道路合一和文行合一，并偏重在文的方面。

　　15.楊億的《南朝》詩(shī)的借古諷今之意

　　(1)《南朝》是詠史詩(shī)。寫(xiě)法上仿效李商隱的同題之作，鋪陳南朝三百年間帝王荒淫亡國的史實(shí)。

　　(2)特點(diǎn)是:(1)借古諷今(2)精于用典(3)音節流暢(4)辭采華麗。很能體現西昆體“取材博瞻，煉詞精整”的特色。

　　(3)作者寫(xiě)這首詩(shī)，是要勸告人們不要忘記荒淫亡國的史實(shí)，勸告君主不要重蹈覆轍走南朝的亡國之路。暗含有借古諷今之意。

　　16.西昆體的創(chuàng )作特色與《西昆酬唱集》

　　(1)《西昆酬唱集》是楊億、劉筠等人彼此唱和，互相切磋的結集本，是西昆體之所以能夠形成一個(gè)詩(shī)歌流派的重要標志。

　　(2)西昆體的創(chuàng )作特色是學(xué)李商隱的近體律詩(shī)，講究聲律文采，修辭重用典。(3)其長(cháng)處是文辭密麗，氣象典雅，掃五代之衰颯，創(chuàng )造純宋人之詩(shī)歌;短處是太雕琢而無(wú)自然態(tài)度，太堆砌而少意味。

　　17.歐陽(yáng)修在北宋詩(shī)文革新運動(dòng)中領(lǐng)袖地位的表現?

　　(1)是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。歐陽(yáng)修在中國古代文學(xué)史上說(shuō)不上是一流大家，但作為宋代古文運動(dòng)的領(lǐng)袖人物，對當時(shí)及后代的影響卻不容低估，除了經(jīng)自己杰出的散文創(chuàng )作影響文壇外，歐陽(yáng)修又在知貢舉時(shí)，利用政治手段，極力排抑險惡奇澀的太學(xué)體，選拔文章曉暢的二蘇，曾鞏等英才，不但后繼有人，而且更加發(fā)揚光大，避免了重蹈中唐古文運動(dòng)后繼乏人的覆轍。

　　(2)他提出了創(chuàng )作主張，開(kāi)一代文風(fēng)，指出文學(xué)創(chuàng )作應其易如有可法，其言易明而知行，以建立流暢自然科易婉約的風(fēng)格為基本目標，由此開(kāi)創(chuàng )了一代文風(fēng)，扭轉了古文復興之后脫離社會(huì )現實(shí)的傾向，確立了散體文的正宗地位。

　　(3)杰出的創(chuàng )作實(shí)踐，在歐陽(yáng)修的文學(xué)創(chuàng )作中，散文取得的成就最高，影響也最大，他撰寫(xiě)了大量平易生動(dòng)的古文，成為人們學(xué)習的典范.

　　(4)歐陽(yáng)修作詩(shī)具有散文化傾向，好議論。變情韻為重氣格，開(kāi)創(chuàng )了宋詩(shī)處具面目而有別于詩(shī)的時(shí)代。

　　18.歐陽(yáng)修詩(shī)的散文傾向，及其《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色

　　(1)歐陽(yáng)修詩(shī)歌創(chuàng )作的散文化傾向主要表現為：

　　a用古文的章法寫(xiě)詩(shī)，講究轉折頓挫、虛實(shí)正反;

　　b句子徹底散行，長(cháng)短句雜出，少用偶句，故意似對非對，造成散文調而非詩(shī)調;

　　c其次是詩(shī)中常用語(yǔ)助詞或散文式的介詞;

　　d再者，其詩(shī)不僅用于議論時(shí)政、評說(shuō)歷史、陳情述雅等，還用于歌詠和表現日常生活中習見(jiàn)的事物，開(kāi)創(chuàng )了取材廣泛、命意新穎、以文為詩(shī)、以議論為詩(shī)的一代詩(shī)風(fēng)。

　　(2)《和王介甫明妃曲二首》其一的風(fēng)格特色：用類(lèi)于散文的語(yǔ)句，寫(xiě)王昭君流落荒漠的悲傷，以反襯“漢宮”不知邊塞之苦，具有以漢喻宋的現實(shí)意義。其間敘事、抒情、議論雜出，筆勢極為矯健，主氣格而賤麗藻。由于多以古文的句法、氣勢入詩(shī)，故可稱(chēng)古文詩(shī)體，是宋詩(shī)中最富權威的一體。

　　19.歐陽(yáng)修散文的藝術(shù)風(fēng)格與六一風(fēng)神

　　特點(diǎn)：

　　(1)內容充實(shí)，富有現實(shí)意義(政論散文結合時(shí)政)。

　　(2)敘事簡(jiǎn)括有法，抒情深情委婉深細，議論紆徐有致。

　　(3)措辭平易，不用冷弊字，常用語(yǔ)助詞，大量化用駢文語(yǔ)句。

　　(4)注意語(yǔ)氣的輕重和聲調的和諧，善于運用文句的長(cháng)短變化，讀起來(lái)抑揚頓挫，富有節奏，氣勢流暢。

　　六一風(fēng)神：

　　(1)這是歐陽(yáng)修散文的美學(xué)風(fēng)格。他的散文措辭平易，不用古奧文字，使用當時(shí)通行語(yǔ)言，但用詞造句精煉而有變化顯得舒暢貼近自然。

　　(2)自然地敘事、自然地抒懷，使讀者慢慢從尋常的敘說(shuō)中悟出難以言傳的高遠境界。

　　(3)他的散文創(chuàng )作從陽(yáng)剛到陰柔的轉變，其本質(zhì)是散文的詩(shī)化和情感的外顯。著(zhù)眼于感情的抒發(fā)，富有淳厚的詩(shī)意。

　　(4)另外文章結構層次上極吞吐往復、參差離合之致，語(yǔ)言層次上平易自然?？傊?，六一風(fēng)神特點(diǎn)：偏于陰柔之美，紆余委備而婉曲有致，詩(shī)味醇濃而情韻綿邈，含蓄蘊藉而平易自然。

　　20.歐陽(yáng)修《戲答元珍》的特點(diǎn)?

　　詩(shī)中藉寫(xiě)景抒發(fā)了自己謫居山鄉的寂寞愁?lèi)?，在構思上能立足人情物理?xiě)景敘事，以思致的寬和通達見(jiàn)長(cháng)，從而為說(shuō)理的內容融入詩(shī)歌創(chuàng )造了新的表現形式，反映了宋詩(shī)注重離去的革新要求。

　　21.梅堯臣詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)，其《陶者》詩(shī)的思想內容與藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)詩(shī)歌藝術(shù)特點(diǎn)：梅堯臣作詩(shī)追求“苦硬”、“瘦勁”，喜歡平淡的風(fēng)格，其實(shí)是要求平淡其表，深邃其里，內核“深遠”，淡而屢深。梅詩(shī)的“平淡”具備這樣的特點(diǎn)：構思奇巧而取材平平，用意深遠而出之淡然，感情深厚而語(yǔ)句平淡，寓奇峭于樸素，外枯中膏，淡而有味。

　　(2)《陶者》詩(shī)的思想內容與藝術(shù)風(fēng)格：此詩(shī)反映農村貧戶(hù)的艱難生活，對農民寄寓深切的同情，對官吏的欺詐奴役行徑表示極大的憤慨，具有深刻的批判現實(shí)意義。詩(shī)歌語(yǔ)言樸素平易，在看似平淡無(wú)奇的描寫(xiě)中，蘊涵著(zhù)真實(shí)深刻的思想感情。

　　22.蘇舜欽詩(shī)歌風(fēng)格特點(diǎn)，其《奉酬公素學(xué)士見(jiàn)招之作》詩(shī)的藝術(shù)特色

　　(1)詩(shī)歌風(fēng)格特點(diǎn)：蘇舜欽作詩(shī)充滿(mǎn)激情，感情頓挫而發(fā)其郁積，語(yǔ)言明快豪邁，故其詩(shī)歌作品主要風(fēng)格特色是豪曠雄放而超邁橫絕。

　　(2)《奉酬公素學(xué)士見(jiàn)招之作》(秋風(fēng)八月天地肅)詩(shī)的藝術(shù)特色：構思雄奇飛動(dòng)的藝術(shù)境界，采用夸張遒勁的文學(xué)語(yǔ)言，從而形成豪曠中滲透著(zhù)悲壯的詩(shī)歌格調，寓含了更大更重的思想感情的容量，但稍顯粗放。

　　23.王安石的文論主張：

　　主張為文要“以適用為本”，“務(wù)為有補于世”，屬于經(jīng)世派的政教文學(xué)說(shuō)，強調文章的現實(shí)功能和社會(huì )效果，主張文教合一。明確將文章看作“器”，即為政治服務(wù)的工具，崇尚自然、簡(jiǎn)潔的文風(fēng)。

　　24.王安石散文特點(diǎn)?

　　(1)王安石的散文以政論文、書(shū)札、序跋文、記敘文、小品文最為重要。

　　(2)議論文識見(jiàn)高超，議論果斷，結構嚴謹，語(yǔ)言樸素簡(jiǎn)潔而說(shuō)理透徹，概括性強。

　　(3)敘事抒情之作，能隨筆揮灑，曲盡其妙，如意暢達而氣，雄詞峻，表現了駕馭語(yǔ)言的高超能力。

　　25.王安石詩(shī)歌“王荊公體”的特點(diǎn)

　　(1)“王荊公體”的特點(diǎn)是重煉意，又重修辭，在用事、造語(yǔ)、煉字等方面煞費苦心，既新奇工巧又含蓄深婉。

　　(2)主要載體是其晚期雅麗精深的絕句。其長(cháng)處在于下字工、用事切、對偶精，獨處在于作詩(shī)主意求工，主意之過(guò)流為議論，好求工而傷于巧;故“王荊公體”有深婉不迫處，也有生硬奇崛處。前者乃取法于杜、韓而自成一體，后者實(shí)為福建派的先驅?zhuān)咎埔舳鴰握{，對宋詩(shī)的發(fā)展起了不小的影響。

　　26.蘇軾詩(shī)歌在宋詩(shī)發(fā)展中的地位

　　(1)宋詩(shī)能于唐詩(shī)之后別開(kāi)生面，蘇軾起了關(guān)鍵性的作用。

　　(2)盡管蘇詩(shī)也接受李白、杜甫和其它唐代詩(shī)人的影響，但在開(kāi)拓詩(shī)境和詩(shī)的表現手法方面卻能與唐人爭勝，其以文為詩(shī)、以才學(xué)為詩(shī)的顯著(zhù)特色，在宋代即被稱(chēng)為“東坡體”，成為宋詩(shī)的一種風(fēng)格范式，為宋詩(shī)的發(fā)展開(kāi)辟了新園地，造就了宋詩(shī)的新生命。

　　27.蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻

　　(1)由五代到柳永，詞為艷科，至蘇軾，詞風(fēng)突變，他突破了傳統詞作的題材限制，擴大了詞境。

　　(2)他的以詩(shī)為詞，促進(jìn)了詞體的變革，提高了詞體的地位，使詞擺脫了對音樂(lè )的附庸而成為一種獨立的抒情詩(shī)體，使宋詞能與唐詩(shī)并列而被視為有宋一代文學(xué)的代表。這是蘇軾對宋代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻。

　　28.蘇軾的以詩(shī)為詞

　　(1)將作詩(shī)的本領(lǐng)用于作詞，即“以詩(shī)為詞”，是蘇軾對詞體革新的一大貢獻。(2)其主要點(diǎn)在于把詞與詩(shī)看成同等地位的文學(xué)樣式，有意識地以詩(shī)的意境、創(chuàng )作方法入詞，突破音樂(lè )對詞體的約束，把依賴(lài)于音樂(lè )傳播的歌辭變成一種獨立的抒情詩(shī)體，促進(jìn)了詞體的解放，使宋詞能與唐詩(shī)并列而被視為有宋一代文學(xué)的代表。

　　29.山谷詩(shī)的題材內容分類(lèi)

　　(1)用于日常交際應酬的贈答詩(shī)、次韻詩(shī)和詠物詩(shī)。

　　(2)反映民生疾苦和時(shí)事政治的詩(shī)。

　　(3)表現自我人格和襟懷的抒情寫(xiě)意作品。數量最多，也最有特色。

　　30.“山谷體”的藝術(shù)特點(diǎn)，及以杜甫詩(shī)歌為宗

　　(1)以學(xué)杜為宗旨，重視句法，發(fā)展了拗句、拗律的體制。

　　(2)用典以故為新、變俗為雅，強調“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”，講“點(diǎn)鐵成金”和“脫胎換骨”，長(cháng)于點(diǎn)化鑄造，富有思致和機趣。

　　(3)好奇尚硬，造語(yǔ)洗凈鉛華，獨標雋旨，風(fēng)格生新瘦硬峭拔，但兼有瀏亮芊綿的一面。

　　31.陳師道后山體的特征

　　(1)陳師道作詩(shī)全憑學(xué)力專(zhuān)精，講苦吟，求奇拙，力求簡(jiǎn)省字句以摒卻華詞麗藻，其詩(shī)錘煉辛苦處與黃庭堅無(wú)異，被稱(chēng)為后山體。

　　(2)詩(shī)至后山體，可以說(shuō)已走入仄徑窮途，既無(wú)意于華采，又不能馳騁才氣，無(wú)才無(wú)華，就只剩下瘦硬了。

　　(3)但后山體的五言之佳者，往往以拙為工，簡(jiǎn)妙雅淡，瘦而有骨，盡力而無(wú)痕，學(xué)老杜而得其神髓，達到了至情無(wú)文的高妙境界。

　　32.簡(jiǎn)齋體的藝術(shù)獨創(chuàng )性和貢獻

　　(1)后期的詩(shī)歌創(chuàng )作比較接近杜甫的七言律詩(shī)，取材和詩(shī)境都較恢弘，突破了黃、陳瘦硬詩(shī)風(fēng)的局限，形成了雄渾、沉郁的獨特藝術(shù)風(fēng)格。

　　(2)簡(jiǎn)齋體能避免福建詩(shī)風(fēng)流行帶來(lái)的弊端，自創(chuàng )新格，給當時(shí)籠罩在福建詩(shī)派影響之下的整個(gè)詩(shī)壇吹進(jìn)了一股清新之風(fēng)，對宋詩(shī)的發(fā)展作出了貢獻。

　　33.福建詩(shī)派的性質(zhì)特色

　　(1)此詩(shī)派為觀(guān)念性的社集，而非實(shí)際之聚會(huì )。

　　(2)以風(fēng)格和師承為判斷的根據，而非地域之劃分。

　　(3)福建詩(shī)派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來(lái)的，其盛衰與政局有密切的關(guān)系。

　　34.晏殊詞的藝術(shù)特色

　　(1)晏殊是北宋初期詞家的始祖，是詞從晚唐五代過(guò)渡到北宋的關(guān)鍵人物。他的詞從五代小詞脫胎而來(lái)，風(fēng)格接近南唐詞人，但他抒情的溫文爾雅處，別有一番曼妙含蓄的境界，柔婉而富有詩(shī)意，透出作者雍容閑雅的生活態(tài)度，開(kāi)拓了宋詞婉約派的正宗風(fēng)格。

　　(2)晏殊詞以明凈雅致的語(yǔ)言、深刻而纖細的內心體驗、曲折精巧的構思、情中有思的平淡意境，表現了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的惆悵感傷。其精美圓熟的藝術(shù)表現和雅致含蓄的傾向，展示出宋詞風(fēng)格的新特色，堪稱(chēng)典范作品。

　　35.歐陽(yáng)修詞藝術(shù)風(fēng)格的多樣化

　　(1)歐陽(yáng)修的詞大體呈現兩種風(fēng)格，一是深婉含蓄，一是清新舒雋。較之晏殊，歐詞在題材、格調、藝術(shù)手法上都有更多的拓展和獨創(chuàng )，開(kāi)宋詞士大夫化的風(fēng)氣。

　　(2)綜觀(guān)歐陽(yáng)修詞，既有精制的小令，以纏綿而曠達的筆調，表現對人間美好事物的賞愛(ài)深情以及對酒當歌時(shí)生命無(wú)常的悲慨，形成細膩沉著(zhù)而又豪放曠達的特殊風(fēng)格，使詞風(fēng)向清空舒雋方面發(fā)展;又有新興的慢詞，寫(xiě)離別相思、男女戀情，多用慢詞長(cháng)調，通俗淫艷、潑辣直露。

　　(3)既有士大夫文學(xué)“雅”的一面，把坎坷仕途的人生感受寄寓于詞中，在一定程度上反映了宦途風(fēng)波和地方風(fēng)情，也有吸收民間文學(xué)風(fēng)味，描寫(xiě)女子豆蔻相思和艷情的隨“俗”的一面，感情不加掩飾地流露于字里行間，詞風(fēng)清新，自然真率。藝術(shù)風(fēng)格和表現方式是多樣的。

　　36.柳永對慢詞發(fā)展的開(kāi)創(chuàng )及貢獻

　　(1)從宋仁宗天圣年間起，柳永大量填寫(xiě)慢詞，奠定了長(cháng)調的形式和體制，是慢詞體制的開(kāi)創(chuàng )者。

　　(2)創(chuàng )體和創(chuàng )調是相關(guān)連的。柳永的創(chuàng )體之功是基于他的創(chuàng )調。柳永慢詞多用新調，宋詞880多個(gè)詞調中，有100多個(gè)是柳永首創(chuàng )或首次使用，詞的體制至柳永始備。柳永在詞體和詞調方面的開(kāi)創(chuàng )，為宋詞表現功能和藝術(shù)風(fēng)格的拓展奠定了基礎。

　　37.秦觀(guān)婉約詞的藝術(shù)特點(diǎn)：

　　(1)北宋詞自晏殊至歐陽(yáng)修，因主要承續“詩(shī)莊詞媚”的傳統格局，已形成一種婉約的風(fēng)格，至秦觀(guān)則登峰造極，使此種詞風(fēng)煥發(fā)出異彩，到了“爐火純青”的境界。

　　(2)秦觀(guān)詞的婉約，多于融合情景處而得之，既不像蘇詞那樣豪縱奔放、一瀉千里，又不像柳詞那樣從俗、坦陳胸臆，而是講究?jì)?、饒有情致，力求維護詞體的本色，或說(shuō)維護詞體的相對獨立性。

　　38.晏畿道詞的藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)晏幾道的詞，一洗其父《珠玉詞》的雍容典雅，形成極度凄楚哀怨的感傷情調，但多停留在對以往歌舞愛(ài)情的追懷思念之中，是一種情緒性的傷感，且較重修飾之美，風(fēng)格上典雅清麗。

　　(2)小山詞善于運用不同的構思方式表現相似的題材，多用情景互襯的手法，造語(yǔ)曲折深婉、淺處皆深，不露雕琢的痕跡。

　　(3)晏幾道善于吸取慢詞的藝術(shù)經(jīng)驗運用于令詞創(chuàng )作，言情委婉細膩而清新俊逸，有豐富的層次感和清剛頓挫之美。此外，還善于化用前人詩(shī)句，營(yíng)造獨美詞境。

　　39.周邦彥詞集大成的表現有三方面

　　(1)從詞調的搜求、審定和考證方面說(shuō)，他有集成和創(chuàng )制的功勞。

　　(2)就其寫(xiě)作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩(shī)句，煉字妥帖工穩。

　　(3)從創(chuàng )作風(fēng)格方面說(shuō)，清真詞能集北宋詞自柳永到秦觀(guān)、賀鑄等人之成就而獨具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法，兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成自己善于勾勒、妙于裁剪、精巧工麗的典雅作風(fēng)。

　　40.李清照“易安體”的藝術(shù)特點(diǎn)

　　(1)用通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言和明白流暢的音律聲調作詞。李清照妙解音律，所作詞無(wú)一字不協(xié)律，而且能“化俗為雅”，善用從口語(yǔ)中提煉出來(lái)的尋常語(yǔ)創(chuàng )造不尋常意境，清新工巧，明白省凈，富于表現力。

　　(2)“易安體”融入了家國興亡的深悲巨痛，同時(shí)又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調。

　　(3)“易安體”倜儻有丈夫氣。李清照作詞，能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著(zhù)激昂豪邁之氣。

　　41.“朱希真體”的藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)朱敦儒是南渡前后頗有影響的一位詞人，他晚年被迫隱居，常放浪于煙霞之間，寫(xiě)下了大量隱逸詞，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、消遙行樂(lè )，但又深藏憂(yōu)怨，有不少虛無(wú)思想比較濃厚的篇章。

　　(2)其詞語(yǔ)言淺白如話(huà)，形象單純明凈，風(fēng)格自然飄逸，意境空曠淡靜，情調超然灑脫，在詞中自成一格，被稱(chēng)為“朱希真體”。

　　(3)其曠放詞風(fēng)帶有頹廢色彩，是南宋詞壇上謳歌隱逸生活和出世思想的隱逸詞派代表作家。

　　42.辛棄疾詞的題材內容及特點(diǎn)

　　(1)抒寫(xiě)愛(ài)國情懷的英雄詞。英雄詞的特點(diǎn)：他的抒寫(xiě)愛(ài)國情懷的英雄詞的顯著(zhù)特色是充滿(mǎn)強烈的愛(ài)國主文精神和英雄豪氣。

　　(2)描繪田園風(fēng)光的農村詞，農村詞的特點(diǎn)，他的農村詞善用白描手法寫(xiě)農村的田園風(fēng)光;語(yǔ)調自然平淡，反映了作者在日常生活中尋覓到的閑適樂(lè )趣，知足達規的恬淡心情。

　　(3)詠春詞和艷情詞，這兩類(lèi)詞的特點(diǎn)分別是：他的詠春詞疏朗明爽，清麗中見(jiàn)俊俏，具有寓剛于柔的秀美，他的艷情詞纏綿悱側，婉媚纖麗，率真質(zhì)樸，情致凄切.

　　43.辛詞的語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)

　　(1)“深雄雅健”的語(yǔ)言風(fēng)格。辛棄疾博覽群書(shū)，馳騁百家，轉益多師，兼又具有高超的語(yǔ)言運用能力，能將許多散亂平淡的語(yǔ)言材料組織到詞中，一變而為極生動(dòng)、極帶感情的文句，任意驅使而不覺(jué)其機械平直。

　　(2)善于使事用典。詞至辛棄疾，開(kāi)始運用大量的典故，有辛詞好“掉書(shū)袋”之說(shuō)。

　　(3)語(yǔ)言風(fēng)格多樣，雅俗兼備。除用典多而精當，語(yǔ)句精煉警策、雄放雅麗外，稼軒詞還有吸收民間語(yǔ)言而通俗化、口語(yǔ)化的優(yōu)點(diǎn)。所以有些辛詞寫(xiě)得極清新明快，似說(shuō)話(huà)，近民謠，淺白樸素。

　　44.“稼軒體”的藝術(shù)風(fēng)格特色

　　(1)“稼軒體”多以豪放格調出之，但又不失溫婉本色。由于生性狂傲任俠，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導風(fēng)格。

　　(2)可是就稼軒詞言情的深微而言，卻又同時(shí)保持了詞體曲折含蓄的美妙。既以豪放氣質(zhì)開(kāi)拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊藉之長(cháng)。這種相反又相成的現象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是宋詞發(fā)展過(guò)程中完成的過(guò)人成就。

　　(3)因之，稼軒詞有時(shí)顯得極豪放，有時(shí)又很凄婉，有時(shí)顯得桀驁雄奇、浩瀚流轉，有時(shí)則空靈蘊藉，或者沉郁幽深，豐富多彩，風(fēng)格各異，具有永久的價(jià)值和魅力。

　　45.陸游詞的藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)陸游詞與其詩(shī)相似，也有激昂慷慨和清淡秀逸兩種風(fēng)格。

　　(2)前者主要表現在他的愛(ài)國詞里，后者則見(jiàn)于大部分詞作，詞風(fēng)清婉，造句圓融而富詩(shī)意。情詞真摯纏綿，凄婉流麗。

　　46.陸游散文的特色

　　(1)南宋散文大家，他的古文和詩(shī)作一樣，極見(jiàn)才情。

　　(2)《渭南文集》中以記敘文成就較為突出，平靜坦適，流露出作者晚年的心情。

　　(3)《老學(xué)庵筆記》所記多是他或親歷、或親見(jiàn)、或親聞之事，內容豐富，趣味盎然。

　　(4)《入蜀記》是一部旅行日記，也是其自傳的一部分，其中山水描寫(xiě)有濃重的文化氣息，文字簡(jiǎn)潔優(yōu)美，富有詩(shī)情畫(huà)意和妙趣。

　　47.楊萬(wàn)里“活法”詩(shī)的特點(diǎn)

　　(1)楊萬(wàn)里的“活法”詩(shī)，改變了宋人以人文意象為主的作詩(shī)習慣，變成以自然意象為主，重自然機趣，悟天地靈性，詩(shī)里充滿(mǎn)奇趣和活勁兒。

　　(2)創(chuàng )作手法上變活用定法為無(wú)待于法，變避熟就生為化生為熟，因此其“活法”詩(shī)除具備新奇、靈活、風(fēng)趣和流轉圓美等特征外，就是層次曲折、變化無(wú)窮，追求詩(shī)歌語(yǔ)言的淺近和口語(yǔ)化，表現了向唐詩(shī)典范的復歸，成為南宋后期四靈詩(shī)風(fēng)和江湖詩(shī)風(fēng)的先導。

　　48.朱熹的文學(xué)創(chuàng )作主張

　　(1)文學(xué)創(chuàng )作：以詩(shī)喻理而流溢出情趣、理趣，在詩(shī)的感性意象中閃爍著(zhù)理性的睿智。

　　(2)文學(xué)主張：持“文道一體”的觀(guān)點(diǎn)。作為理學(xué)家，他重道輕文，作為文學(xué)家，他重道也重文，看到并承認“詩(shī)緣情”的特點(diǎn)。文與道的合一，即美與善的合一。

　　49.姜夔詞白石詞的格調與意境

　　(1)白石詞在題詞內容方面主要承襲周邦彥詞寫(xiě)戀情和詠物的傳統，但受其性格影響，在詞的音調和意境方面，往往具有清越、高曠的格調。

　　(2)詞采偏向于淡雅素凈，故詞境以疏朗開(kāi)闊居多，多用清冷的詞境來(lái)寄托他落寞的心緒，發(fā)抒幽憤，感慨全在虛處，無(wú)跡可尋而疏宕空靈。

　　50.吳文英詞的題材分類(lèi)及內容

　　(1)酬酢贈答之作：吳文英游幕終生，常托足于權貴之門(mén)，以詞曳裾侯門(mén)。其酬贈之作多達150余首，既是其身為江湖游士謀生的手段，亦似含以詞炫才的不甘寂寞心理。

　　(2)哀時(shí)傷世之作：吳文英中年后入世漸深，混跡于前途無(wú)望的吏隱生活，目睹國家偏安茍延的情況，充滿(mǎn)悲傷哀怨的精神苦悶，創(chuàng )作了一些哀時(shí)傷世的詞，抒寫(xiě)對于國家現實(shí)的憂(yōu)慮和哀愁。

　　(3)憶舊悼亡之作：吳文英的《夢(mèng)窗詞》里，有大量念舊游、懷人、感逝的篇什，這些憶舊悼亡之作，當與他不幸的愛(ài)情遭遇，及其生離死別的情詞本事有關(guān)。

　　51.“永嘉四靈”詩(shī)歌的藝術(shù)特點(diǎn)

　　(1)四靈多選擇自然山水為觀(guān)照對象，常流露出山人名士的出世情懷，詩(shī)歌多沖淡平和、輕靈清寒的境界。

　　(2)藝術(shù)上，他們專(zhuān)攻五律，追求一種平淡簡(jiǎn)遠的韻調;七絕數量不多，但新穎靈巧，圓美自然，很有特色。

　　52.簡(jiǎn)述元好問(wèn)詩(shī)歌的思想內容與藝術(shù)風(fēng)格

　　(1)元好問(wèn)是金代文壇最杰出的大家。他的詩(shī)現存一千四百余首，不僅在金代詩(shī)人里數量最多，藝術(shù)成就也最高。

　　(2)元好問(wèn)最感人的作品，是他在金亡后寫(xiě)的喪亂詩(shī)，真是字字血，聲聲淚，具有極蒼涼沉郁而悲憤高亢的特點(diǎn)，從而形成了情調悲涼而骨力蒼勁的獨特風(fēng)格。

　　(3)元好問(wèn)擅長(cháng)寫(xiě)各種詩(shī)體，而以七律和七絕成就最為突出。在晚年還寫(xiě)了不少詠物詩(shī)、山水詩(shī)等，技巧更成熟，且不失其一貫的豪健之氣，但藝術(shù)感染力已遠不如喪亂詩(shī)了。

　　53.《梧桐雨》的思想內容與藝術(shù)特色。

　　思想內容：

　　《梧桐雨》直接取材于白居易的《長(cháng)恨歌》，但基本思想傾向和意境情調，均與原作有很大不同?！堕L(cháng)恨歌》在涉及李隆基和楊玉環(huán)關(guān)系時(shí)，有意掩蓋了李隆基奪兒媳的丑行，而《梧桐雨》不但一開(kāi)始就交待了李隆基奪兒媳的過(guò)程，而且還揭露了楊貴妃和安祿山之間的私情。故《梧桐雨》劇顯然不是要歌頌李、楊的愛(ài)情，而是通過(guò)對李、楊故事的描寫(xiě)，抒寫(xiě)人世滄桑之感，并借劇中人物李隆基晚年孤獨凄苦的處境和悔恨哀怨的感受，表達作者自己對戰亂不幸生活的切身體驗。

　　藝術(shù)特色：

　　(1)安史之亂是唐王朝由盛到衰的轉折點(diǎn)，作者將李、楊故事放到這一急劇變化的歷史背景上來(lái)表現，并將全劇的重心和高潮放在第四折，寫(xiě)戰亂平息后，失去貴妃和權位的唐明皇的孤寂生活，并著(zhù)重寫(xiě)他在秋夜雨聲中回憶往事的心理感受，情景交融，動(dòng)人心魄。

　　(2)而作品的更動(dòng)人之處，還在于劇中處處融進(jìn)了作者自己對戰亂不幸的切身體驗，借劇中人物表達自己的感

　　54.簡(jiǎn)述《漢宮秋》的思想內容和藝術(shù)特色。

　　思想內容：

　　著(zhù)名歷史劇《漢宮秋》元代作家馬致遠的代表作，取材昭君出塞的故事。

　　(1)把“和親”之舉作為國家衰弱的征象，寫(xiě)歷史興亡的感慨，借昭君之恨抒發(fā)了反抗民族壓迫的情緒，并在一定程度上抨擊了封建王朝的腐敗無(wú)能。

　　(2)在劇情描寫(xiě)中，作者把悲劇的根源推倒奸臣毛延壽及滿(mǎn)朝文武身上，有意或無(wú)意地對漢元帝做了“美化”的處理，把他寫(xiě)成一個(gè)忠于“愛(ài)情”的風(fēng)流才子式的人物，并在劇中以大量的篇幅表現漢元帝失去王昭君時(shí)的悲愁別恨。

　　藝術(shù)上：

　　劇中許多唱詞寫(xiě)得聲情并茂，以塞北風(fēng)光和宮中秋景，襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力。

　　55.王實(shí)甫《西廂記》在元雜劇體制上的創(chuàng )新。

　　(1)《西廂記》對當時(shí)的一本四折一楔子的雜劇體制，進(jìn)行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個(gè)故事，長(cháng)達五本二十折加五個(gè)楔子。

　　(2)在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標志著(zhù)故事情節到了一個(gè)轉折性的段落;又有很特別的[絲絡(luò )娘煞尾]一曲，起著(zhù)上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。

　　(3)劇本也不受一入主唱到底的限制，出現幾個(gè)角色分唱的形式，這在當時(shí)是一個(gè)突破性的壯舉。

　　(4)體制上的創(chuàng )新，豐富了藝術(shù)表現力，為更細膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突。提供了有利的條件

　　56.簡(jiǎn)述《西廂記》的詞章之美

　　王實(shí)甫的《西廂記》在語(yǔ)言上，達到了很高的水平。

　　(1)人物語(yǔ)言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺詞豐富的道白語(yǔ)言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。

　　(2)劇中的唱詞表現了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過(guò)提煉的當時(shí)民間口語(yǔ)為主，適當地融化前人的詩(shī)詞佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語(yǔ)言風(fēng)格。

　　(3)劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩(shī)意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內心秘密，從而產(chǎn)生強烈的共鳴。

　　57.關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》中趙盼兒的人物形象塑造藝術(shù)。

　　(1)趙盼兒是關(guān)漢卿塑造的妓女形象中最具光彩的人物。

　　(2)富有正義感，勇敢、機智、潑辣，老練而有見(jiàn)識。她雖曾有過(guò)從良有念想，但生活中的教訓使她明白自己不可能有更好的命運。

　　(3)從兩個(gè)方面塑造：對自己姐妹的俠骨柔腸，和對付無(wú)賴(lài)陰惡之徒的大智大勇。

　　58.關(guān)漢卿《竇娥冤》悲劇性

　　(1)《竇娥冤》是元雜劇中最著(zhù)名的悲劇作品。劇情與“東海孝婦”頗像。

　　(2)但劇本所反映的具體故事內容和人物遭遇，是以元代貪官污吏徇私枉法、制造冤假錯案的社會(huì )現實(shí)為根據的，屬于社會(huì )公案劇。

　　(3)這是一出描寫(xiě)好人蒙冤受難的苦情戲，所以比寫(xiě)風(fēng)月女子的戲更能贏(yíng)得人們的同情，趴有催人淚下的悲劇效果。

　　59.宋元話(huà)本小說(shuō)題材內容分為四類(lèi)：

　　(1)煙粉類(lèi)：專(zhuān)講男女戀愛(ài)，煙花粉黛。

　　(2)靈怪類(lèi)：講神仙妖術(shù)，異物顯靈作怪。

　　(3)傳奇類(lèi)：講人世間的奇人奇事，以及種種悲歡離合的軼事奇聞。

　　(4)公案類(lèi)：講各種斷案故事。

　　60.《琵琶記》的結構

　　(1)采用雙線(xiàn)交錯的結構手法，一條是蔡伯喈登第，為官司，入贅，在牛丞相家享榮華富貴。另一條是趙五娘在家苦守，勸慰公婆，糟糠自饜，剪發(fā)買(mǎi)葬。(2)兩條線(xiàn)的場(chǎng)景在劇中是交錯出現的。這不僅使劇情發(fā)展有起有伏，場(chǎng)面安排有熱有冷，肪絡(luò )清晰而富于變化，也在舞臺上濃縮了人間奢華與凄慘。

　　61.簡(jiǎn)述《琵琶記》的主旨和主要人物形象。

　　(1)就作者的主觀(guān)意圖而言，《琵琶記》的主旨在于宣揚封建倫理道德，為朝廷廣教化、美風(fēng)俗，這從作品力圖把蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的人物，把趙五娘塑造成“孝婦賢妻”的人物，即可清楚地看出它是一部有關(guān)世教的作品，意在提倡風(fēng)化，宣揚賢孝。

　　(2)但就作品所實(shí)際表現出的思想來(lái)看，卻遠遠超出了作者的主觀(guān)意圖，在兩位主要人物的具體形象中體現出了更為豐富和復雜的社會(huì )內容。

　　(3)為塑造蔡伯喈“全忠全孝”的形象，作者精心設計了“三不從”的情節。但由于他所面對是自己無(wú)力抗拒的父命、權勢和圣旨，只好違心屈從，陷于不忠不孝，而其不忠不孝又竟是為了“全忠全孝”所造成的。這一方面說(shuō)明蔡家悲劇的造成不是由于蔡伯喈道德品質(zhì)惡劣，而在于不可抗拒的社會(huì )勢力，確實(shí)隱含了作者對現實(shí)政治的某種不滿(mǎn);另一方面充分揭示了蔡伯喈充滿(mǎn)矛盾的性格。他的思想矛盾、精神痛苦、和對求功名的懺悔，以及他的滿(mǎn)腹牢騷和因循茍且，不僅反映了封建書(shū)生的軟弱動(dòng)搖，也反映了士人被各種社會(huì )勢力扭曲了的雙重人格，和他們在道德準則與現實(shí)政治擠壓下無(wú)所適從的兩難境地，既反映出當時(shí)士人的悲劇性格和復雜心態(tài)，又引發(fā)出人們對封建道德本身的合理性的懷疑。

　　(4)趙五娘是作者竭力贊揚的人物，但這一形象又遠非“孝婦賢妻”所能限定。作者力圖把她塑造成一種道德人格，本意在宣揚封建倫理道德，但在她身上表現出的吃苦耐勞、淳樸善良和孝敬老人、舍己為人，都體現了中國勞動(dòng)婦女的高尚情操和優(yōu)秀品質(zhì)。

　　62.李東陽(yáng)茶陵詩(shī)派的主張

　　(1)李東陽(yáng)以?xún)乳w大臣的身份主持詩(shī)壇，追隨者趨之若騖，形成一個(gè)以其籍貫命名的“茶陵詩(shī)派”。

　　(2)該派詩(shī)風(fēng)仍屬臺閣體余波，但李東陽(yáng)不滿(mǎn)于臺閣體無(wú)病呻吟、千篇一律的纖弱文風(fēng)，主張以杜甫的詩(shī)風(fēng)加以匡正，并且注重詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)，具有脫離臺閣體公式化形式的意義，成為從臺閣體向前七子之間的一個(gè)過(guò)渡。

　　63.簡(jiǎn)述李贄“童心說(shuō)”的具體主張。

　　(1)李贄是晚明時(shí)期思想與文學(xué)革新的旗手，他把文學(xué)作為宣揚其反傳統、肯定個(gè)性精神的社會(huì )思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作為文學(xué)創(chuàng )作和評價(jià)的最高準則。

　　(2)他認為：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”即是說(shuō)，有了“童心”，就會(huì )寫(xiě)出好作品。

　　(3)從“童心”出發(fā)，他強調文學(xué)的自然表現，反對刻意求工。他的“童心”說(shuō)對整個(gè)晚明文學(xué)的革新起到了重要作用。

　　64.公安派的文學(xué)主張在散文領(lǐng)域的體現?(以袁宏道為代表)

　　(1)公安派的文學(xué)主張是“獨抒性靈，不拘俗套”，這一主張在晚明的詩(shī)歌和散文創(chuàng )作中都得到了貫徹，他們以及張岱的小品文的創(chuàng )作體現了這個(gè)主張。

　　(2)公安派在散文方面的成就要更加突出，其中以袁宏道最為突出，他的七十多篇游記為柳宗元之后游記文學(xué)的新高峰。

　　(3)他的一些傳記散文則寄托了他對個(gè)性抒張的向往和追求，如散文名篇《徐文長(cháng)傳》，抒發(fā)當時(shí)進(jìn)步文士的個(gè)性難以抒張的抑郁之情。

　　65.簡(jiǎn)述《三國演義》的主要內容。

　　《三國演義》描寫(xiě)了從漢靈帝中平元年(184)至晉武帝太康元年(280)共九十七年的歷史，是當時(shí)三國在政治、軍事、外交等各方面斗爭的形象反映，具有極大的認識價(jià)值。

　　首先，作品寫(xiě)了三國之間尖銳復雜的政治斗爭。三方在制訂戰略決策時(shí)，總以政治為先導，力爭政治上的主動(dòng)權，如曹操牢牢把持住漢獻帝這張“王牌”，劉備總打“中山靖王之后”的旗號，以皇權自居，孫權也以“保父兄余業(yè)”為已任。

　　其次，作品寫(xiě)了三國之間的軍事?tīng)帄Z。政治斗爭的激化則演變?yōu)閼馉??！度龂萘x》是一部形象的百年戰爭史，是古代軍事文化的百科全書(shū)。它在軍事思想、軍事謀略、軍事技術(shù)、軍事文藝等方面，都繼承了史傳文學(xué)以來(lái)的古代軍事文化，寫(xiě)出了許多錯綜復雜的輝煌戰例。

　　再次，作品寫(xiě)了三國之間令人眼光繚亂的外交斗爭。不但寫(xiě)了三方如何通過(guò)外交手段造成對自己有利的態(tài)勢，還寫(xiě)了他們所創(chuàng )造的成功的外交斗爭經(jīng)驗。

　　66.《三國演義》的思想傾向及其成因

　　(1)《三國演義》就其思想傾向來(lái)說(shuō)，突出地表現為擁劉反曹.作者把劉備集團的興衰作為主要線(xiàn)索，把劉備，關(guān)羽，張飛，諸葛亮作為正面人物，將劉氏集團描寫(xiě)的盡善盡美，以此寄托自己的理想政治，理想人格，而將曹氏集團描寫(xiě)成了亂臣賊子形象.

　　(2)這—思想傾向的形成原因有歷史原因、現實(shí)原因，作者主觀(guān)原因，素材來(lái)源原因，毛氏父子的原因.

　　67.《水滸傳》的三點(diǎn)社會(huì )影響?

　　(1)明清兩代的農民和綠林豪杰起義，往往打出“替天行道”的旗幟，如與太平軍同時(shí)在北方的義和團等。

　　(2)進(jìn)步文人及思想家，藝術(shù)家如金圣嘆等往往以《水》中的忠義思想來(lái)批判社會(huì )的黑暗和不公;或者以梁山英雄的純真樸實(shí)，來(lái)抨擊封建禮教的虛偽和殘酷，以及假道學(xué)的可恨可殺之處。

　　(3)統治者對它視為洪水猛獸，屢次禁絕。

　　68.《西游記》的三部分主要內容和主旨?

　　(1)全書(shū)由三個(gè)部分組成：一至七回寫(xiě)孫悟空的來(lái)歷和打鬧天宮;八至十二回寫(xiě)玄奘的來(lái)歷及取經(jīng)的緣起;十三回至全書(shū)終了為取經(jīng)路上唐僧師徒戰勝艱難取得正果的經(jīng)過(guò)，是全書(shū)的主體。

　　(2)人們對以上內容的主旨眾說(shuō)紛紜，清代學(xué)者多從宗教思想角度進(jìn)行解釋。胡適主張“滑稽”和“玩世主義”說(shuō)，魯迅主張“游戲說(shuō)”等，建國以后，人們主要從階級斗爭的角度理解這部作品。

　　(3)作為一部神話(huà)題材的小說(shuō)，《西游記》的主要效能是通過(guò)一系列充滿(mǎn)離奇幻想色彩的故事給人一種快意的娛樂(lè )和幽默的感悟，而不是抽象的哲理和干枯的社會(huì )說(shuō)教。但這并不等于說(shuō)它就完全與社會(huì )生活脫節。相反，在那些生動(dòng)有趣的動(dòng)物神話(huà)背后，卻隱含了中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺(jué)的方式緩慢形成的民族集體無(wú)意識——即原型精神。

　　69.《金瓶梅》四部分的主要內容?

　　(1)第一部分：第一至二十八回，寫(xiě)西門(mén)慶的發(fā)家史。

　　(2)第二部分：第二十九至五十四回，寫(xiě)西門(mén)慶由經(jīng)濟上的發(fā)達到政治上的得勢。

　　(3)第三部分：第五十五至七十九回，寫(xiě)西門(mén)慶樂(lè )極生悲，不得善終的下場(chǎng)。(4)第四部分：第八十至一百回，寫(xiě)西門(mén)慶死后其妻妾的結局。

　　70.《金瓶梅》是古代小說(shuō)性格化人物塑造的開(kāi)端。

　　(1)小說(shuō)改變了人物的單一色調，基本實(shí)現了從類(lèi)型化人物向性格化人物的轉變。

　　(2)小說(shuō)不再按類(lèi)型化的人物套數來(lái)配方、勾勒和演繹人物形象，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現了許多色調的，立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒，淫蕩，又聰明，美貌，此處對她痛恨不絕，彼處又讓人對她愛(ài)憐同情。

　　71.神魔小說(shuō)的主要作品分類(lèi)

　　(1)由宗教故事演化而來(lái)。這類(lèi)小說(shuō)的框架來(lái)自佛教和道教故事，又由文人根據民間傳說(shuō)對其進(jìn)行了改編和加工，如《西游記》及其續書(shū)、《南海觀(guān)音全傳》等。

　　(2)由講史故事分化而來(lái)，即在歷史故事的基礎上加上神怪想象，敷衍成神怪化的歷史，如《三遂平妖傳》、《封神演義》、《三寶太監西洋記通俗演義》等。(3)由民間傳說(shuō)故事演化而來(lái)，如《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《天妃濟世出身傳》等。

　　72.《封神演義》的內容及藝術(shù)

　　(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件，一方面以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，表現出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理;另一方面宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀(guān)念。書(shū)中的宿命論思想和“女人禍水”觀(guān)念及結尾不分善惡全部封神的結局削弱了作品的積極意義。

　　(2)該書(shū)的藝術(shù)成就：塑造了好幾個(gè)性格鮮明的人物形象，如妲己、楊戩、申公豹、哪吒等;但書(shū)中多數人物有概念化傾向，有些故事情節雷同、膚淺，語(yǔ)言也比較平板。

　　73.《三言》的思想內容

　　(1)對“重農抑商”傳統觀(guān)念的反動(dòng)。

　　(2)以個(gè)性自由為基礎的愛(ài)情觀(guān)念。①肯定了男女情欲的正當性與合理性，如《閑云庵阮三償冤債》;②作者將其“真情說(shuō)”全面貫徹到愛(ài)情題材的作品中，如《樂(lè )小舍拼生覓偶》;③作者還進(jìn)一步將其對美好愛(ài)情的認識，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《賣(mài)油郎獨占花魁》。

　　(3)市民眼中的社會(huì )黑暗。

　　74.《三言》的藝術(shù)追求

　　(1)在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準。①較多使用偶然和巧合;②善用各種具有細節特征的道具;③設置懸念和安排伏筆。

　　(2)在人物塑造方面也取得了較為可觀(guān)的結果，塑造了許多個(gè)性鮮明的形象。①將人物放在激烈的矛盾沖突中;②個(gè)性化的語(yǔ)言和動(dòng)作;③細膩的心理描寫(xiě);④白描、對比、烘托、情景交融的手段的運用。

　　(3)雅俗共賞的語(yǔ)言特征。

　　75.《二拍》所反映的主要社會(huì )內容

　　(1)經(jīng)商題材的時(shí)代特色，如《轉運漢巧遇洞庭紅》。

　　(2)愛(ài)情題材的新突破：①突出了女性在擇偶過(guò)程中的主動(dòng)性和獨立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友認假作真》。②婚姻問(wèn)題上男女平等思想，如《滿(mǎn)少卿饑附飽飏》。③對傳統貞潔觀(guān)念的突破，如《酒下酒趙尼媼迷花》。

　　(3)超前的社會(huì )批判精神，如《進(jìn)香客莽看金剛經(jīng)》。

　　76.傳奇與雜劇在形式上的區別?

　　(1)體制規模上，元雜劇是一本四折，明雜劇雖然有所突破;但規模仍然不大：傳奇的規模一般幾十出之多，遠遠超過(guò)雜劇。

　　(2)曲調曲牌上，雜劇一折用一套曲子，同一宮調：傳奇不受限制，可以借宮犯調，兼可采用北曲。

　　(3)演唱方式上，元雜劇一人主唱，其他角色只有對話(huà)和動(dòng)作：傳奇每個(gè)角色都可演唱，且演唱方式多樣。

　　(4)角色行當上，明傳奇比雜劇的劃分更細致，說(shuō)明故事內容豐富。

　　77.明代戲劇的特征

　　(1)作家、作品數量眾多。

　　(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現了時(shí)事劇和諷刺喜劇等。

　　(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養和社會(huì )地位，客觀(guān)上提高了戲曲的社會(huì )地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂(lè )，甚至出現了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時(shí)也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。

　　78.性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)。

　　(1)袁枚在文學(xué)上接過(guò)公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫(xiě)詩(shī)要抒發(fā)人的真性情。從強調個(gè)人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀(guān)上他則主張文學(xué)進(jìn)化論，認為每個(gè)時(shí)代應當有自己的文學(xué)。

　　(2)袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續，但在創(chuàng )作實(shí)踐方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng )作實(shí)績(jì)主要體現在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩(shī)歌。他的近體詩(shī)成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩(shī)構思新穎，筆調輕靈，變化多姿，如《春日雜詩(shī)》。

　　79.《儒林外史》的結構特點(diǎn)

　　《儒林外史》的結構較為獨特。

　?、偎鼪](méi)有貫穿全書(shū)的中心人物和主要情節，而是分別以一個(gè)或幾個(gè)人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個(gè)個(gè)相對獨立的故事。這是追求表面松散而內中見(jiàn)骨的符合中國人審美習慣的散點(diǎn)透視原則。即“以功名富貴為一篇之骨”。將松散的情節和人物全部統攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個(gè)主旋律上，達到了結構方式和內容表達的完美統一。

　?、跒檫_此目的，作者對全書(shū)的結構作了精心的設計與安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼應，對全書(shū)的要旨和是非提出設想與總結，是全書(shū)的題旨所在。中間又分為三個(gè)部分，分別與首尾遙相呼應，完美實(shí)現了用松散的結構表達八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術(shù)理想。

　　論述題：

　　1.試結合作品闡述歐陽(yáng)修文章的藝術(shù)特點(diǎn)及影響。

　　藝術(shù)特點(diǎn)：

　　(1)歐陽(yáng)修文章可謂“眾體兼備，各極其工”，總的來(lái)講歐文學(xué)韓愈而能自出變化，摒棄了韓愈文章艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委屈婉轉的文章風(fēng)格。他常常從平易近人處入手，從入情入理的具體事物出發(fā)，但寫(xiě)得婉轉曲折，富有情感和詩(shī)味。

　　(2)他的各體文章都具備這種風(fēng)格。議論文條達疏暢，以理服人;其傳記文文筆簡(jiǎn)潔，抒情散文記敘簡(jiǎn)潔有法。歐陽(yáng)修的賦開(kāi)宋代文賦的先河，如《秋聲賦》變舊賦的駢偶對仗為駢散相間、奇偶錯雜，既保持了賦體鋪陳的特性，又使文氣趨于舒緩。

　　影響：

　　歐陽(yáng)修將建立流暢自然、平易婉轉的風(fēng)格作為宋代古文運動(dòng)的基本目標，由此開(kāi)創(chuàng )了一代文風(fēng)，他身體力行地撰寫(xiě)了大量平易生動(dòng)的古文，成為人們學(xué)習的典范。又利用政治手段，極力排抑險怪奇澀的“太學(xué)體”，擢拔文章曉暢的二蘇、曾鞏等英才，使宋代古文創(chuàng )作在克服了浮靡文風(fēng)的同時(shí)，又避免了宗經(jīng)復古的弊端，形成一種平易自然、流暢條達的成熟風(fēng)格，確立了散體文的正宗地位。

　　2.《牡丹亭》的思想內涵和藝術(shù)成就。

　　思想內涵：

　　《牡丹亭》通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死離合的愛(ài)情故事，熱情歌頌了女主人公為情而死死而復生的感人至情，歌頌了反對封建禮教、追求愛(ài)情自由，要求個(gè)性解放的斗爭精神，暴露了封建禮教的冷酷和虛偽。在表現追求愛(ài)情自由的同時(shí)，寄寓了作者湯顯祖崇尚“真性情“的哲學(xué)思想，表現出與當時(shí)社會(huì )存在的正統理學(xué)觀(guān)念相對立的意識。

　　在藝術(shù)上，

　　(1)《牡丹亭》成功塑造了杜麗娘這一追求自由與愛(ài)情的女性形象，細膩地描繪了她叛逆性格的形成與發(fā)展?！赌档ねぁ分衅渌宋镆捕紝?xiě)得很成功，并對杜麗娘形象的塑造起到了烘云托月的作用。

　　(2)《牡丹亭》的最大特色是濃郁的浪漫氣息具體表現在：

　　a理想色彩非常強烈;

　　b抒情色彩非常濃郁，處處充滿(mǎn)詩(shī)的意境。

　　3.試述《琵琶記》的思想內容和藝術(shù)特色。

　　答：思想內容

　　(1)劇中主要人物蔡伯喈本無(wú)意仕進(jìn)，想守住年邁的父母，可父母和周?chē)挠H朋卻堅決要他上京應試。

　　(2)由于長(cháng)期遠游在外，不能侍養父母，蔡公死前罵他不孝。在眾人眼中，他對父母生不能養，死不能葬，是大逆不道。

　　(3)后來(lái)他高中狀元身居官位而被逼入贅相府，讓含辛茹苦的賢妻在家守活寡，違心地做自己不愿做之事，何等痛苦!

　　(4)《琵琶記》意在宣揚封建的忠孝道德，但在客觀(guān)上也讓觀(guān)眾看到了科舉制度對讀書(shū)人及其家庭的摧殘，表現了中國勞動(dòng)婦女的吃苦耐勞、淳樸善良，體現了敬養老人、患難與共的高尚情操。

　　藝術(shù)特色

　　(1)成功地塑造了蔡伯喈、趙五娘的舞臺形象。

　　(2)雙線(xiàn)交錯的戲劇結構。一條線(xiàn)是蔡伯喈登第、為官、入贅，在牛丞相府享榮華富貴;另一條線(xiàn)是趙五娘在家苦守、勸慰婆婆、糟糠自饜，剪發(fā)買(mǎi)葬。一環(huán)套一環(huán)，然后再匯聚一起，這樣的安排別具匠心。

　　(3)曲詞風(fēng)格多樣，符合人物的身份和處境：如牛小姐的唱詞就寫(xiě)得比較文雅華麗，趙五娘的曲詞則凄婉質(zhì)樸，純是本色語(yǔ)。

　　4.試述《儒林外史》兩組對立人物及其意義。

　　答：吳敬梓在《儒林外史》中寫(xiě)出了與魏晉風(fēng)度相似和對立的兩組人物。

　　(1)一以犧牲自我與個(gè)性為代價(jià)追求功名富貴的利祿之徒：中舉變瘋的范進(jìn)、悲撞號板的周進(jìn)等。

　　(2)一是保持獨立人格、講究文行出處的瀟灑文人：從王冕到杜少卿，到四個(gè)“市井奇人”。

　　意義：

　　(1)這兩組人物的走向顯示出這些丑類(lèi)在人格意識的扭曲方面越陷越深的趨勢。

　　(2)控訴了科舉制度的腐朽與弊端。

　　5.試論歐陽(yáng)修在詩(shī)文革新運動(dòng)中的貢獻

　　(1)歐陽(yáng)修在北宋的詩(shī)文革新中作出了卓越的貢獻，他是北宋中葉文壇的領(lǐng)袖。

　　(2)他身體力行地實(shí)踐了自己的創(chuàng )作主張，撰寫(xiě)出了大量平易生動(dòng)的古文，成為人們學(xué)習的典范。

　　(3)歐陽(yáng)修摒棄了韓文艱澀怪奇的一面，發(fā)展了其“文從字順”的一面，建立起平易流暢、委曲婉轉的文章風(fēng)格。這是他對宋代散文的最大貢獻。

　　(4)歐陽(yáng)修的詩(shī)歌創(chuàng )作呈現明顯的散文化傾向。歐陽(yáng)修的詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng )了取材廣泛、命意新穎、以文為詩(shī)、以議論為詩(shī)的一代新風(fēng)，這是對傳統詩(shī)歌表現范圍的解放，代表著(zhù)當時(shí)詩(shī)歌發(fā)展的新方向，體現了宋代詩(shī)人的創(chuàng )造精神。

　　(5)他推尊梅堯亭、蘇舜欽，提攜王安石、曾鞏及“三蘇”，有力地推動(dòng)了北宋文學(xué)的發(fā)展。

　　(6)宋代詩(shī)風(fēng)、文風(fēng)的變革都是從他開(kāi)始的。

　　6.試論蘇軾對宋詞的貢獻

　　(1)蘇軾的詞在宋詞發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統詞作的題材限制，擴大了詞境。

　　(2)他的以詩(shī)為詞，指出作詞的向上一路，促進(jìn)了詞體的變革。

　　主要表現在：

　　a蘇軾將作詩(shī)的本領(lǐng)用于作詞，有意識以詩(shī)的意境、詩(shī)的創(chuàng )作方法人詞，突破音樂(lè )對詞體的約束，促成了詞體的解放。

　　b蘇軾使詞由“歌者的詞”轉變?yōu)?ldquo;士大夫”的詞，側重表現作者的曠達襟懷和超然自適的人生態(tài)度，較深人地反映了一個(gè)飽經(jīng)憂(yōu)患而襟懷開(kāi)闊的士大夫文人的精神風(fēng)貌。

　　(3)蘇軾是詞史上一個(gè)詞派的開(kāi)創(chuàng )者，為詞這種文學(xué)樣式品位的提高開(kāi)辟了道路.

　　7.試論李清照詞的藝術(shù)特色

　　李清照前期詞綽約輕倩，自然嫵媚;后期詞多孤寂憂(yōu)郁的感傷之情。易安詞盡管前后期有明顯不同，但作為“易安體”，有一些基本藝術(shù)特色是共同的：

　　(1)通俗易懂的文學(xué)語(yǔ)言和明白流暢的善律聲調。

　　(2)易安詞既主要寫(xiě)自己的生活、心理和情趣，又融入了家國興亡的深悲巨痛，將家國之痛和身世之悲糅合一起，既不失婉約詞的本色，又具有凄壯悲愴格調，發(fā)展了傳統的婉約詞。

　　(3)易安詞既有女性詞的溫婉柔麗，又有一般女性詞所少有的貞剛之氣。

　　8.試論辛棄疾詞作的藝術(shù)成就

　　(一)進(jìn)一步解放詞體開(kāi)拓詞境

　　(1)辛棄疾把蘇軾已解放的詞體和開(kāi)拓了的詞境，再進(jìn)一步加以解放和開(kāi)拓，既能用詞來(lái)抒情、詠物，也可用它鋪陳事實(shí)或講說(shuō)道理，即以文為詞。

　　(2)東坡詞是典型的文人詞，而稼軒詞乃英雄之詞，辛棄疾以豪爽的英雄本色和充沛的創(chuàng )作才力，把詞從寫(xiě)兒女柔情為主的藩籬中解放出來(lái)，開(kāi)創(chuàng )了比東坡詞更廣闊更激蕩的天地，使之具有英風(fēng)豪氣。

　　(3)辛棄疾寫(xiě)鄉村景致的詞作較多，對詞境也是一種開(kāi)拓。這種帶有鄉村生活牧歌情調、樸素真淳的詞，在此前的文人詞里是很少出現過(guò)的，而在辛詞中卻較為多見(jiàn)。

　　(二)豪放與溫婉兼勝

　　(1)辛棄疾作詞多以豪放格調出之，又不失溫婉的本色，合此二者方為辛詞恃色。但作為稼軒詞基調的，是其一生難以抑制的悲放。

　　(2)辛棄疾以其英雄豪杰的性情和膽氣，突破了詞的傳統體制和寫(xiě)作方法而另辟新境，可是就其稼軒詞言情的深微而言，卻又同時(shí)保持了詞體曲折含蓄的美妙。

　　(3)既以豪放氣質(zhì)開(kāi)拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊藉之長(cháng)，這種相反又相成的現象，是稼軒詞最值得注意的特色，也是他在宋詞發(fā)展過(guò)程中完成的難以企及的過(guò)人成就。

　　(三)镩鑄百家的深雄雅健的語(yǔ)言

　　(1)辛棄疾讀書(shū)多，馳騁百家，轉益多師，下筆如有神助，故議論縱橫，善于用典，歷來(lái)被認為是稼軒詞運用語(yǔ)言的特點(diǎn)。

　　(2)在稼軒詞里，效楚辭體、陶體、花間體、易安體者都有，又以散文句法人詞，《詩(shī)》、《論》《莊》、《騷》等經(jīng)史子語(yǔ)拉雜運用，縱橫自如。其語(yǔ)言風(fēng)格可用“深雄雅健”來(lái)概括。

　　(3)稼軒詞的語(yǔ)言風(fēng)格也是多樣化的，除用典多而精當，語(yǔ)句精練警策、雄放雅麗外，還有吸收民間語(yǔ)言而通俗化、□語(yǔ)化的優(yōu)點(diǎn)。

　　9.試論《西廂記》的藝術(shù)特色

　　(1)從情節安排和結構技巧上看，劇情曲折，結構巧妙合理。全劇從兩條線(xiàn)索來(lái)展開(kāi)劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線(xiàn)，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線(xiàn)，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。

　　(2)體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(cháng)篇連臺本戲;并且打破了元劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng )新，對安排劇情、刻畫(huà)人物，都起了很好作用。

　　(3)塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復雜的矛盾沖突之中，通過(guò)人物自身的言行來(lái)塑造人物，使情節發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結合，使人物性格鮮明，形象生動(dòng)。

　　(4)優(yōu)美的詞章，高度的語(yǔ)言技巧。作者精心安排了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺詞豐富的道白語(yǔ)言，使人物語(yǔ)言充分戲劇化和個(gè)性化。對創(chuàng )造戲劇氛圍、表達人物的深層次感情，起了極好的作用。

　　10.試論《竇娥冤》中竇娥的形象以及此劇的悲劇藝術(shù)特色

　　悲劇形象：

　　(1)《竇娥冤》中的竇娥是封建社會(huì )里“孝女”和“節婦”的典型。她身世悲苦，卻默默忍受著(zhù)現實(shí)社會(huì )強加給她的深重苦難。她安分守己，善良溫順。為了婆婆，她可以忍受皮肉之苦，蒙受不白之冤，甚至付出年輕的生命。她的所作所為完全符合元朝統治者提倡的程朱理學(xué)的做人的標準，具有孝順、貞節、善良等高尚道德。

　　(2)但她同時(shí)又具有剛強的性格。她不滿(mǎn)婆婆的引狼入室，堅決拒絕張驢兒的非禮，面對張驢兒的誣陷威脅毫不畏縮，毅然決然選擇見(jiàn)官。尤其是她蒙冤受屈被推上刑場(chǎng)時(shí)，她悲憤地叱天罵地，指責天地好歹不分，賢愚不辨，表現出對社會(huì )制度的大膽懷疑和強烈批判。她臨死發(fā)下的三樁誓愿，是用生命所作的抗爭。死后，她不屈的鬼魂又繼續奮斗，直至沉冤昭雪，惡人受懲。

　　藝術(shù)特色：

　　(1)成功地刻畫(huà)了竇娥這一悲劇形象。劇中的情節安排、高潮出現，都是以人物塑造為中心，把人物放在矛盾沖突的旋渦中心。竇娥幾乎承受了封建社會(huì )下層婦女所承受的一切不幸。是封建禮教、封建吏制、社會(huì )無(wú)賴(lài)等各種惡勢力共同殘害的犧牲品。她是元代社會(huì )的產(chǎn)物，又是一個(gè)悲劇的典型，具有感天動(dòng)地的藝術(shù)魅力。

　　11.試論《三國演義》藝術(shù)構思的特點(diǎn)以及人物塑造的方法

　　作者在對作品進(jìn)行藝術(shù)構思時(shí)，主要采用了似下幾種技法：

　　(1)細心穿插，巧于構思。即對各種史料重新組織，達到點(diǎn)鐵成金的效果。

　　(2)于史無(wú)征，采用傳說(shuō)。對于情節發(fā)展和人物塑造需要而正史中又無(wú)依據的內容，大膽采用民間傳說(shuō)，以增強作品的藝術(shù)性含量。

　　(3)本末倒置，改變史實(shí)。即將個(gè)別事件加以改動(dòng)而成為新的情節因素。

　　(4)張冠李戴，移花接木。

　　(5)妙筆生花，善于鋪敘。即將史書(shū)中有關(guān)情節的簡(jiǎn)略記載加以渲染鋪敘。

　　《三國演義》在人物塑造方法方面，采用了類(lèi)型化的手法。類(lèi)型化典型人物的主要特征是：為一般而尋找特殊，共性對個(gè)性占有突出的優(yōu)勢，直接以比較純凈的形態(tài)呈出?！度龂萘x》中類(lèi)型化人物典型的藝術(shù)特征主要表現在：

　　(1)單一性。即重要形象都有一個(gè)主要的、突出的特征，它在形象內部諸因素中占決定性位置，這一特征足以托起整個(gè)形象。

　　(2)穩定性。即人物的主要特征及其他因素基本上穩定不變，處于古典的靜穆?tīng)顟B(tài)，強調本質(zhì)、一致、必然、普遍，不強調性格變化，使主要人物特征反復出現在不同事件中，以取得強烈的藝術(shù)效果。

　　(3)和諧性。即讓人物形象內部諸因素基本上處在古典式的和諧之中，回避性格復雜性。體現一種中和之美。這種和諧性主要表現有二：一是回避現象與本質(zhì)的矛盾，使現象能比較直接地表現本質(zhì);二是回避理智與感情有矛盾，保持人物單一的性格特征?！度龂萘x》是中國長(cháng)篇小說(shuō)的開(kāi)山祖，但它一出世便將中國古代小說(shuō)類(lèi)型化的人物塑造方法推向了頂峰，成為古代文學(xué)中類(lèi)型化藝術(shù)的光輝范本，創(chuàng )造了一系列千古不朽的人物典型。

　　12.試論《水滸傳》人物塑造的特點(diǎn)以及小說(shuō)語(yǔ)言的特色

　　《水滸傳》把塑造綠林豪俠英雄作為自己的最高藝術(shù)追求，開(kāi)始了從類(lèi)型化人物向性格化人物過(guò)渡。一方面，作品中的綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，作為“勇”和“力”的化身，具有類(lèi)型化的傾向;另一方面，又體現了社會(huì )下層特別是市民階層的道德思想和生活情趣，具有較為突出的個(gè)性特征，具有一定的個(gè)性化典型的傾向，其主要特征是：

　　(1)傳奇性與現實(shí)性，超人與凡人的結合。即既寫(xiě)人物的傳奇色彩和超人之處，又寫(xiě)他們的性格弱點(diǎn)和成長(cháng)過(guò)程，避免了因過(guò)分夸張而失真的毛病。

　　(2)驚奇與逼真的結合。即整個(gè)故事情節的高度夸張和具體細節的嚴恪真實(shí)的融合，使其既有驚心動(dòng)魄的傳奇色彩，又讓人覺(jué)得真實(shí)可信。

　　(3)粗線(xiàn)條勾勒與工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動(dòng)魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，然后用工筆細描的方法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個(gè)性特征。

　　(4)穩定與變化，單一與豐富的結合。即作品中的人物往往在穩定中求變化，單一中求豐富，其性格既有主調，又有多個(gè)側面。

　　《水滸傳》的語(yǔ)言創(chuàng )造性地繼承和發(fā)展了“說(shuō)話(huà)”藝術(shù)的語(yǔ)言恃色。它以北方口語(yǔ)主要是山東一帶口語(yǔ)為基礎，加工成一種成熟的書(shū)面語(yǔ)言。其主要特色是：簡(jiǎn)潔明決，生動(dòng)含蓄，表現力很強;寫(xiě)人敘事，多用白描，不用長(cháng)段抒寫(xiě)，往往用幾個(gè)字便便意態(tài)畢肖。作品中人物的語(yǔ)言個(gè)性也很突出。書(shū)中綠林好漢的語(yǔ)言，往往能符合其身份、個(gè)性和神態(tài)。

　　13.試論《牡丹亭》的浪漫主義特色

　　(1)富于幻想的藝術(shù)構思。作品的非現實(shí)題材及其“理之所必無(wú)”，而“情之所必有”的創(chuàng )作主旨，決定了它必然采用充滿(mǎn)理想色彩的藝術(shù)手法。該劇在情節結構上充滿(mǎn)了離奇跌宕的幻想色彩，情節荒誕離奇，現實(shí)生活中必無(wú)，只能于幻想中出現。好多情節無(wú)不充滿(mǎn)著(zhù)理想主義的色彩。而正是這一系列富于幻想的藝術(shù)構思，才構成了此劇結構的骨架和支柱，為表達“情之所必有”這一主旨起到了十分重要的作用。

　　(2)是此劇具有濃郁的抒情詩(shī)色彩，即充滿(mǎn)詩(shī)的意境。在劇中，作者以抒情詩(shī)人的氣質(zhì)，運用抒情詩(shī)的手法，去深刻揭示人物內心的感情。劇中很多曲詞能將抒情、寫(xiě)景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收。

　　14.試論《長(cháng)生殿》中愛(ài)情描寫(xiě)與政治批判之關(guān)系

　　(1)《長(cháng)生殿》一方面對李楊的真摯愛(ài)情給予熱情的歌頌和贊美，另一方面對他們給國家和社會(huì )造成的災難、危害表示了不滿(mǎn)和抨擊。

　　(2)劇中李楊“占了情場(chǎng)”與“弛了朝綱”的矛盾，是作者探索人生哲理的一個(gè)外顯層次，他的內在追求是從中挖掘其哲理蘊含，即忘我的愛(ài)情與其社會(huì )角色的矛盾是永遠難以克服和彌合的人類(lèi)永恒的遺憾。

　　(3)《長(cháng)生殿》主張用佛家出世來(lái)超越和解決這個(gè)矛盾。因此《長(cháng)生殿》的主題實(shí)際上包括了相互聯(lián)系著(zhù)的兩個(gè)方面：一是通過(guò)李楊樂(lè )極生悲的故事，總結福禍互倚的人生哲理以垂誡后世;二是讓李楊二人在歷盡劫難、遍嘗悲歡離合的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛(ài)河，以佛家的色空觀(guān)念否定了他們的情欲，宣布“情緣總歸虛幻”，促使沉迷者“蘧然夢(mèng)覺(jué)”。

　　15.論《桃花扇》的思想內容和社會(huì )意義

　　思想內容：

　　《桃花扇》以明末復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛(ài)情故事來(lái)反映南明弘光王朝覆滅的歷史。作者將南明王朝覆滅的原因歸罪于馬士英、阮大鋮等“魏閹之余孽”，同時(shí)也將他們安排為李侯?lèi)?ài)情悲劇的罪魁禍首。作者從三個(gè)方面對這幫禍國殃民的權奸進(jìn)行了無(wú)情的揭露和鞭撻：

　　(1)他們迎福王為弘光帝，并非為了中興復國，而是出于自己之秘利，唆使福王聲色犬馬，荒淫無(wú)度，他們自己則趁機大權獨攬，賣(mài)官鬻爵，黨同伐異。

　　(2)清兵南下之際，國勢危急之時(shí)，他們或跑或降，一副無(wú)恥嘴臉。

　　(3)通過(guò)他們與侯李關(guān)系的始末，具體揭露了他們“殃民”的劣跡。

　　社會(huì )意義：

　　(1)從現實(shí)來(lái)看?！短一ㄉ取返乃枷胫笟w表現了清初文人在閱盡社會(huì )統治的滄桑巨變后對社會(huì )政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心理狀態(tài)。

　　(2)從文化傳統上看，它又是長(cháng)期以來(lái)個(gè)體對社會(huì )的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落的心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內趨動(dòng)力的一個(gè)重要側面。

　　16.試論曹雪芹《紅樓夢(mèng)》對以賈府為代表的封建家族的悲劇命運的揭示

　　(1)作者以政治腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。作品用元春這個(gè)人物的安置、賈雨村對“護官符”的領(lǐng)悟等筆墨，揭示封建官場(chǎng)“一損皆損，一榮皆榮”的致命弱點(diǎn)，從而預示出封建官僚政治從腐敗到衰敗的必然結局。

　　(2)作者將經(jīng)濟上的“入不敷出”和生活上的窮侈極欲想對照，寫(xiě)出其必然崩潰的結局。整個(gè)賈府生活奢華無(wú)度，個(gè)人無(wú)節制、無(wú)止境的欲求又導致相互之間的勾心斗角、爾虞我詐，這些都揭露出賈府榮華富貴的表面之下所掩蓋的無(wú)法治愈的癰疽。

　　(3)作者以后繼無(wú)人揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運。賈家的下一代，不是庸庸碌碌的無(wú)能之輩，便是荒淫無(wú)恥的下流之徒。賈寶玉雖聰明伶俐，也無(wú)太多惡習，但作為新思潮的代表人物卻表現得與封建大家族格格不入，與家庭和社會(huì )的要求完全背離;而其愛(ài)情悲劇本身也是其家族悲劇命運的一個(gè)縮影。

　　17.試以具體作品為例論述柳永雅詞的藝術(shù)特點(diǎn)。

　　(1)以賦為詞，善于融合曲詞和辭賦的長(cháng)處。他把賦體筆法引進(jìn)到詞里來(lái)，增加了詞的敘事因素，將鋪排式的敘事與白描式的寫(xiě)景抒情結合起來(lái)，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，傳達出作者復雜的內心情感和心理流程。

　　(2)他的羈旅行役詞不減唐人高處。他創(chuàng )造性地將賦法移植于長(cháng)調慢詞后，便可用鋪敘遞進(jìn)的方式，對事情發(fā)生場(chǎng)面和過(guò)程進(jìn)行逐層描繪，展現不同時(shí)空場(chǎng)景中人物的不同的情感心態(tài)，從而大大地擴展了詞的敘事言情空間。這在柳永的羈旅行役詞里體現得很充分。就意境而言，柳永的這類(lèi)羈旅行役詞直接以男性口吻寫(xiě)離愁，所寫(xiě)背景為其行蹤所及的關(guān)塞山河，當然多了一分自然雄渾的力量，擴大了詞境的容量。

　　(3)創(chuàng )制和推動(dòng)慢詞藝術(shù)的發(fā)展是柳永對詞的特殊貢獻，他將賦體的鋪敘手法運用到體式開(kāi)拓的長(cháng)調慢詞上來(lái)，音律協(xié)婉、敘事詳盡，繪景必工，而又有一二警策語(yǔ)，為全詞生色。柳詞雅、俗并陳，敢用俚俗的語(yǔ)句直露地表現艷情，或抒發(fā)詩(shī)人漂泊的情緒，除了寫(xiě)都市詞、歌妓詞外，尤以善寫(xiě)羈旅行役詞著(zhù)稱(chēng)。

　　18.王禹偁對宋初詩(shī)風(fēng)、文風(fēng)所起的促進(jìn)作用。

　　(1)王禹偁在宋初作家中成就較大，他在詩(shī)和文兩個(gè)方面的創(chuàng )作都較為突出，促進(jìn)了宋初詩(shī)風(fēng)、文風(fēng)的變革。是宋代文學(xué)創(chuàng )作開(kāi)風(fēng)氣之先的人物。

　　(2)詩(shī)風(fēng)方面：其詩(shī)取法白居易，學(xué)習白居易“惟歌生民病”的諷諭詩(shī)，更進(jìn)而學(xué)習杜甫。他尤其重視和推崇杜甫的詩(shī)歌。他的詩(shī)主要反映民生疾苦，具有很強現實(shí)性、人民性。促進(jìn)了宋初詩(shī)風(fēng)的改變。

　　(3)文風(fēng)方面：提倡古文，繼承韓愈“文從字順”，追求平易自然文風(fēng)方面有開(kāi)創(chuàng )之功。成為歐陽(yáng)修改革文風(fēng)的先聲。

　　(4)王禹偁在文論上提出的傳道、明心與有言、有文。王禹偁在文以傳道之外，又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發(fā)自己的政見(jiàn)和內心感受，做到敘事言理與主觀(guān)抒情相結合。以文明心和傳道，實(shí)質(zhì)上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。于“傳道”外提出“明心”，于“有言”外提出“有文”，這是王禹偁在理論上的貢獻。

　　19.試論白樸《梧桐雨》和馬致遠《漢宮秋》的不同特色。

　　(1)白樸的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宮秋》雖同為歷史劇，但卻有著(zhù)不同的特色。白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《長(cháng)恨歌》，但思想傾向和意境情調已有很大不同。作者在尊重歷史事實(shí)的前提下，在一定程度上強化了對李、楊荒淫誤國的揭露，淡化了對李楊?lèi)?ài)情的歌頌，并將全劇的重心放在表現唐明皇晚年失去貴妃、失去權位的孤寂生活和心理感受，借劇中人物來(lái)表達作者自己對戰亂不幸生活的切身體驗。

　　(2)馬致遠的《漢宮秋》取材于昭君出塞的故事，但作者卻根據自己的現實(shí)感受和主觀(guān)感情，對故事作了創(chuàng )造性的改編，與歷史史實(shí)出入頗大：毛延壽因陰謀敗露而賣(mài)國投敵;昭君不是漢元帝主動(dòng)賜給呼韓邪單于，而是匈奴大兵壓境強行索要;昭君并未嫁到匈奴，而是在漢蕃交界處投江自殺。突出的不是昭君和蕃，而是借昭君之恨抒發(fā)了作者反抗民族壓迫的情緒。

　　(3)由此可見(jiàn)，兩劇在對歷史事實(shí)的處理上有很大的不同。在融入作者主觀(guān)感受這一點(diǎn)上有相同之處，但表達的現實(shí)感受則有明顯的不同。

　　20.試論《西廂記》的藝術(shù)特色。

　　(1)《西廂記》是王實(shí)甫的代表作，也是元雜劇中最優(yōu)秀的劇作，在藝術(shù)上取得了極大的成功。

　　(2)首先，從情節安排和結構技巧上看，劇情曲折，結構巧妙合理。全劇從兩條線(xiàn)索來(lái)展開(kāi)劇情：以張生、鶯鶯和紅娘與老夫人間的矛盾沖突為主線(xiàn)，以崔、張和紅娘三人之間的性格沖突為副線(xiàn)，二者相互交錯、制約，極富戲劇性。

　　(3)其次，從體制上有突破。它打破元雜劇一本四折的體制，用五本二十一折的長(cháng)篇連臺本戲;并且打破了元雜劇一人主唱的通例，在若干折戲里采用了旦、末輪唱的方式。這種突破與創(chuàng )新，對安排劇情，刻畫(huà)人物都起了很好作用。

　　(4)其三，塑造了性格鮮明的人物形象。作者主要是把人物放在復雜的矛盾沖突之中，通過(guò)人物自身的言行來(lái)塑造人物，使情節發(fā)展和人物性格更加巧妙合理地結合，使人物性格鮮明，形象生動(dòng)。

　　(5)其四，優(yōu)美的詞章，高度的語(yǔ)言技巧。作者精心安排了抒情詩(shī)般的歌唱語(yǔ)言和潛臺詞豐富的道白語(yǔ)言，使人物語(yǔ)言充分戲劇化和個(gè)性化，如“長(cháng)亭送別”中鶯鶯的唱詞，以經(jīng)過(guò)提煉的民間口語(yǔ)為主，適當融化前人的詩(shī)詞佳句，形成本色而富于文采、雅俗兼具、濃富詩(shī)意的語(yǔ)言風(fēng)格，對創(chuàng )造戲劇氛圍，表達人物的深層次感情，起了極好的作用。

　　21.《金瓶梅》的社會(huì )意義

　　(1)西門(mén)慶形象反映了金錢(qián)的巨大能量.作為一個(gè)亦官亦商者，西門(mén)慶的出現反映了明代中葉以后好貨、好色兩種社會(huì )思潮的畸形表現.金錢(qián)可以橫行天下，左右一切，權錢(qián)交易，錢(qián)色交易，不僅腐蝕丁封建政治肌體，也使禮教大廈土崩瓦解;作者不是孤立地寫(xiě)酉門(mén)慶一個(gè)家庭，而是將其置于廣闊的社會(huì )聯(lián)系中，通過(guò)對其左右、上下，前后聯(lián)系的具體描繪，暴露了明代社會(huì )的千瘡百孔和不可救要。

　　(2)女性世界的社會(huì )悲劇.潘金蓮，李瓶?jì)?，龐春梅等女性群體，受明中葉社會(huì )新思潮的聲響，表現出對傳統道德和名節觀(guān)念的淡漠，她們的追求有合理性.但由于她們的追求只是得到丈夫的寵愛(ài)，并為此不惜泯滅道德和良知，這決定了她們的追求必然是悲劇性的。

　　(3)世態(tài)炎涼的丑劇.作品通過(guò)西門(mén)慶一家的興衰，暴露了整個(gè)社會(huì )的利己主義本質(zhì).客觀(guān)上揭示出一個(gè)難以適應近代人文主義思潮問(wèn)世的惡劣環(huán)境.這種暴露發(fā)人深醒，具有廣泛的社會(huì )批判價(jià)值。

　　22.《牡丹亭》的藝術(shù)成就。

　　(1)《牡丹亭》在藝術(shù)上呈現出浪漫主義的絢麗色彩。這既是作品本身理想化題材的必然要求，也是作家本人抒情詩(shī)人氣質(zhì)的流露。

　　(2)首先，作者為作品所規定的勾畫(huà)一個(gè)“理之必無(wú)”而“情之必有”的理想世界的題材和主題本身，決定了他必然采用充滿(mǎn)理想色彩的藝術(shù)手法，這就是作者在劇中使用的爐火純青的富于幻想的藝術(shù)構思。該劇在情節結構上充滿(mǎn)了離奇跌宕的幻想色彩，如“驚夢(mèng)”“回生”等情節。一系列富于幻想的藝術(shù)構思正是該劇戲劇結構的骨架和支柱所在。

　　(3)其次，作者本人的抒情詩(shī)人氣質(zhì)，也為本劇的浪漫主義藝術(shù)特征增色不少。全劇充滿(mǎn)抒情詩(shī)的色彩和意境。作為詩(shī)的國度，從元代開(kāi)始戲曲作家就能夠將詩(shī)的語(yǔ)言和意境運用到戲劇創(chuàng )作當中，而湯顯祖在這方面取得了更大的成就。他以抒情詩(shī)的手法去揭示人物內心的感情。將抒情，寫(xiě)景和人物塑造融為一體，文采斐然，美不勝收，更為膾炙人口的是“驚夢(mèng)”中[皂羅袍]一曲，這是劇中杜麗娘情緒由喜轉悲，由嘆為怨的轉折點(diǎn)，寫(xiě)得哀婉纏綿，情景交融，在藝術(shù)上已經(jīng)達到爐火純青的境界，歷來(lái)為世人所稱(chēng)頌。

　　23.紅樓夢(mèng)》是古代小說(shuō)的藝術(shù)巔峰。

　　(1)第一，寫(xiě)實(shí)題材的成熟認識?！都t樓夢(mèng)》對世情小說(shuō)寫(xiě)實(shí)精神的重要貢獻，就在于它認真總結了《金瓶梅》和后來(lái)猥褻小說(shuō)、才子佳人小說(shuō)的失誤教訓，提出了超越男女肉欲描寫(xiě)的“意淫”說(shuō)和超越才子佳人公式化描寫(xiě)的“情理”說(shuō)，使世情小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)精神達到了最高境界。在曹雪芹看來(lái)，男女之間感情的最高境界在于精神境界的溝通與契合，這顯然是對愛(ài)情文學(xué)的重大貢獻;曹雪芹既繼承了《金瓶梅》的寫(xiě)實(shí)傳統而又突破了它那自然主義的寫(xiě)法，并自覺(jué)避免才子佳人小說(shuō)的公式化、概念化的失真寫(xiě)法，努力按照生活自身的邏輯和規律，以生活中可能有和實(shí)際有的方式去描寫(xiě)。這些符合生活自身邏輯的平實(shí)事件為其人物塑造和主題表達都奠定了堅實(shí)的基礎。

　　(2)第二，典型化人物的最終完成?！督鹌棵贰吠瓿闪诵≌f(shuō)題材向市井凡人的過(guò)渡，也完成了小說(shuō)人物從類(lèi)型化逐漸向性格化人物的過(guò)度，但它并沒(méi)有達到人物個(gè)性與共性高度統一的典型高度。這一重要任務(wù)是由《紅樓夢(mèng)》最終完成的。從小說(shuō)藝術(shù)的角度看，除賈寶玉，林黛玉，薛寶釵之外，最為成功的人物典型就是王熙鳳。這個(gè)玲瓏灑脫，機智權變，心狠手辣的鳳辣子對家族的衰敗看得比誰(shuí)都清楚，然而卻將自己處于非常奇特的矛盾地位：一方面她竭力支撐賈府這座搖搖欲墜的腐朽大廈，一方面卻又挖空心思動(dòng)搖它的基礎。不僅加速了賈府的滅亡，也由此淹沒(méi)了自己那美麗而邪惡，并富有才干的生命。王熙鳳的形象在一定程度上借鑒了《金瓶梅》中潘金蓮的形象，但二者相較，就可以發(fā)現王熙鳳的形象更為豐滿(mǎn)，立體，是完全可以與安娜卡列尼娜這樣的世界一流名著(zhù)人物相提并論的典型人物。

　　(3)第三，取得了敘事藝術(shù)的最高成就。檢驗小說(shuō)敘事藝術(shù)進(jìn)步可以說(shuō)有兩層因素，一是限知敘事在整個(gè)小說(shuō)敘事中所占的比重及其所達到的深度;而是如何處理好全知敘事與限知敘事的關(guān)系。這兩個(gè)方面，《紅樓夢(mèng)》都達到了前所未有的高度。就全書(shū)范圍而言，作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。比如關(guān)于賈府的介紹，作者不是像全知全能的敘事方式那樣由自己灌輸給讀者，而是先借冷子興之口點(diǎn)出要害，再借寶釵、黛玉及劉姥姥等人的感官來(lái)層層鋪衍，讓讀者跟隨書(shū)中人物的感受，去一步步地走進(jìn)賈府的大門(mén)深處。對于人物的交代介紹也采用了類(lèi)似的方法。作者常常用幾個(gè)不同身份的角色來(lái)對同一人物進(jìn)行不同側面的交代和介紹。作者已經(jīng)十分熟練地將完成敘述和表現觀(guān)察者性格的雙重任務(wù)落在限知敘述的描寫(xiě)這一支筆上，從而使限知敘事的發(fā)展達到了極高的層次。作者精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統一起來(lái)。以心理描寫(xiě)為例，一方面，作者嚴格地避免對書(shū)中人物做直接的心理描寫(xiě)，另一方面，作者又以限知的然而又是精彩的傳神之筆廣泛地對書(shū)中各色人等進(jìn)行人物神情心態(tài)的描繪，往往通過(guò)人物的言談舉止來(lái)揭示其復雜的內心世界。既體現了主要人物和次要人物的區別，又展現出作者在心理描寫(xiě)領(lǐng)域多方面的才能。全知敘事和限知敘事不再是相互抵觸的矛盾體，而是成了互通有無(wú)，水乳交融的藝術(shù)組合。

　　24.《長(cháng)生殿》中愛(ài)情描寫(xiě)與政治批判的關(guān)系?

　　(1)作品中作者一方面歌頌了李，楊真摯的愛(ài)情，一方面又指責他們對國家民眾負有責任。這種描寫(xiě)，不是藝術(shù)的敗筆，恰是匠心獨運之處。

　　(2)對于作者來(lái)說(shuō)，作品中李，楊的矛盾只是他探索人生哲理的一個(gè)外顯層次。在承認李楊?lèi)?ài)情與國家政治之間矛盾的問(wèn)題上，作品與《長(cháng)恨歌》《梧桐雨》并沒(méi)有什么區別。不同的是《長(cháng)生殿》在此基礎上卻主張對這個(gè)永恒的遺憾用佛家出世的思想進(jìn)行頓悟和超越。

　　(3)因此，作品的主題思想實(shí)際上包括互相聯(lián)系的兩個(gè)方面，一是通過(guò)李楊二人樂(lè )極生悲的故事，總結福禍互倚的人生哲理以垂誡來(lái)世;二是讓李楊二人在歷盡劫難的人生況味后大徹大悟，終于跳出愛(ài)河情海，以佛家色空觀(guān)念否定他們的情欲，后者是對前者的補充和深化。

　　25.《桃花扇》的思想內容和社會(huì )意義。

　　(1)孔尚任自稱(chēng)其寫(xiě)作目的是“借離合之情，寫(xiě)興亡之感”(《桃花扇先聲》)，抒發(fā)歷史興亡和人生空幻的感慨，為后人提供歷史與人生的借鑒。為此，他在充分尊重史實(shí)的基礎上，又加以點(diǎn)染虛構，將侯李二人的愛(ài)情悲歡離合置于南朝弘光王朝覆滅的社會(huì )環(huán)境中，從中揭示個(gè)人命運與國家命運的息息相關(guān)。

　　(2)作者從三個(gè)方面對這些禍國殃民的權奸進(jìn)行了無(wú)情的揭露和鞭撻：

　　首先，他們出于自己的私利，大權獨攬，黨同伐異。

　　其次，當清兵南下，國勢頹危之時(shí)，他們或跑或降，一副無(wú)恥嘴臉。

　　再次，他們與侯李之間的關(guān)系始末則具體揭露了他們的“殃民”劣跡。

　　(3)然而作者并不想把對這伙權奸的指斥作為劇本的最終旨歸，該劇的立意深度遠遠超出了一般的歷史劇和愛(ài)情劇。作者并不滿(mǎn)足“惡有惡報”的平庸結局，而是以二人的徹悟出家來(lái)作為他們對劫后重逢之后最終的人生道路的選擇。

　　(4)現實(shí)上來(lái)看，《桃花扇》的思想旨歸，表現了清初文人在閱盡社會(huì )政治的滄桑巨變后對社會(huì )政治失去信心而產(chǎn)生的逃避心態(tài)，從文化傳統上看，它又是長(cháng)期以來(lái)個(gè)體對社會(huì )的依附關(guān)系一旦失去平衡后，人們難以承受，因而恐慌失落心態(tài)的反映，從而揭示出清代文學(xué)感傷思潮內趨動(dòng)力的一個(gè)重要側面，這就是作品的思想社會(huì )意義。

　　26.簡(jiǎn)述黃遵憲詩(shī)歌對“詩(shī)界革命”的貢獻。

　　(1)在鴉片戰爭時(shí)期龔自珍及詩(shī)風(fēng)新變與清末詩(shī)界革命正式發(fā)動(dòng)之前，黃遵憲居于承上啟下的重要地位，是近代詩(shī)歌革新的先行者。

　　(2)他提出詩(shī)應表現“古人未有之物，未辟之境”，其實(shí)驗性的寫(xiě)作實(shí)績(jì)，得到梁?jiǎn)⒊母叨仍u價(jià)：“近世詩(shī)人能熔鑄新理想入舊風(fēng)格者，當推黃公度”，黃遵憲因此成為“詩(shī)界革命”的代表作家。

　　(3)他寫(xiě)海外新事物的詩(shī)歌，記錄了近代中國人走向海外世界后的新感受和新經(jīng)驗。最具有“新派”特色。

　　(4)黃遵憲五古之“議論縱橫”和歌行之“鋪比翻騰”得到好評，而且“以單行之神運排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以入詩(shī)”。在咸同時(shí)期一派擬古詩(shī)風(fēng)中，拓新了詩(shī)的境界。

　　27.《三國演義》與《水滸傳》塑造人物的異同?

　　(1)二者人物性格都具有類(lèi)型化特征，《水》與《三》相比，在人物塑造方面有了很大的進(jìn)步和發(fā)展，開(kāi)拓了類(lèi)型化人物向性格化人物過(guò)渡，一方面作品中綠林豪俠繼承了古代英雄的特征，另一方面又體現了市民階層的道德理想和生活情趣，具有較突出的個(gè)性特征，具有個(gè)性化典型傾向。

　　(2)人物性格從類(lèi)型化向性格化的主要特征是a傳奇性與現實(shí)性，超人與凡人的結合b驚奇與逼真的結合，如武松打虎c穩定與變化，單一與豐富的結合，如魯智深﹑林沖d粗線(xiàn)條勾勒與工筆細描結合。

　　28.論述《紅樓夢(mèng)》的悲劇意義(或突破)?

　　《紅》對傳統的悲劇有很大的突破，它向世昭示：人生和社會(huì )永遠處于無(wú)法擺脫的命運悲劇之中，曹雪芹從三個(gè)層面揭示了從社會(huì )到個(gè)人，從表層到深層的悲劇意蘊。

　　(1)社會(huì )悲劇。從小說(shuō)的題材表層意義看，《紅》寫(xiě)出了由家庭悲劇構成的社會(huì )悲劇，作者從中提出并試圖回答的問(wèn)題是：為什么賈府會(huì )走向衰亡?為什么寶玉黛玉那么心心相印的美好愛(ài)情卻毀于一旦?首先作者認為，根本原因是封建官僚家族政治上的腐敗，其次是生活的窮奢極欲，再次是賈府一代不如一代。寶玉的愛(ài)情悲劇也是其社會(huì )悲劇的一個(gè)縮影，他把自己的精力轉移到愛(ài)情生活上來(lái)，但這種轉移仍然無(wú)法躲避家族對其生活行為的限制和選擇。

　　(2)道德文化悲劇。儒家思想本質(zhì)上是一種倫理思想，它的突出要點(diǎn)在于用“仁愛(ài)”來(lái)作為每一個(gè)人的道德信念和行為準則，另一方面又強調個(gè)人對社會(huì )的服從原則。曹雪芹通過(guò)一系列生動(dòng)鮮明的人物形象，對以仁愛(ài)為核心和以個(gè)人服從社會(huì )為前提的儒家思想提出了大膽的質(zhì)疑，我們可以從賈赦﹑賈珍﹑賈璉這些喪失廉恥的貴族后裔身上看到儒家思想的失敗。

　　(3)人生悲劇。人生悲劇是從哲學(xué)上去思考生命的本質(zhì)，受儒家樂(lè )天思想的影響，中國悲劇的悲中有喜的傳統，盡管可以給人以樂(lè )觀(guān)的鼓舞，而《紅樓夢(mèng)》從佛家哲學(xué)高度來(lái)認識其永恒的不幸。

　　綜上所述，曹雪芹不僅昭示了人生無(wú)所不在的悲劇，而且還以寶玉出家的方式提出了解決人生悲劇的方法，寶玉的解脫是自然的﹑人類(lèi)的，也是悲觀(guān)的﹑壯美的﹑文學(xué)的。